Style, langue, syntaxe, versification

Les affirmations erronées de Louÿs

Position du problème des affirmations de Louÿs

Toute l’argumentation de Louÿs repose sur deux idées :

  • 1re idée : le comédien Molière ne peut avoir écrit des vers aussi subtils que ceux d’Amphitryon. L’auteur ne peut être que Corneille qui s’était justement essayé aux subtilités du vers irrégulier dans sa tragédie d’Agésilas deux ans auparavant (1666).

—> or ce que Louÿs paraît avoir alors ignoré, c’est que dès 1663 Molière en personne avait démontré avec brio l’art avec lequel il était capable de pratiquer le vers irrégulier: voir son Remerciement au Roi — dans lequel il parodie, rappelons-le, le propre Remerciement au Roi de Corneille publié quelques semaines plus tôt et composé en alexandrins (voir la page: Texte de Molière parodiant un texte de Corneille).

  • 2e idée : Corneille a donc écrit les pièces de Molière. Cela se sent à tous les grands vers qui figurent dans l’œuvre publiée sous le nom de Molière. Mais malheureusement le comédien Molière a ajouté son grain de sel, insérant ici et là des vers de son cru qui, ou bien sont mauvais, ou bien sont incorrect en français.

=> Le plus étrange, c’est que les rares personnes qui ont admiré les jugements de Louÿs n’ont pas pris conscience que ce dernier adoptait envers Molière le même point de vue que Voltaire un siècle et demi plus tôt envers Corneille !

Voici ce qu’écrivait Voltaire à propos du v. 1164 de Polyeucte (« Vient-il à mon secours ? vient-il à ma défaite ? ») :

Cela n’est pas français.

Voici ce que Louÿs reproche à Molière dans Comoedia du 24 octobre 1919 :

Un seul poète d’aujourd’hui peut-il lire le monologue comédien du IVe acte :
« Ô ciel quand l’amour m’abandonne,
Pourquoi me laisse-t-il l’amour qu’il m’a donné
Mêler toutes les deux en une ? »
Voilà ce que Molière appelait un style français.
Corneille eût écrit : Les mêler.

Commentaire : Louÿs commet ici deux erreurs :

  1. Le quatrième acte de Psyché n’a pas été mis en vers par Molière mais par Corneille (cette précision a été imprimée dans l’avis au lecteur de l’édition originale) : le monologue du IVe acte est donc un monologue versifié par Corneille lui-même ! il ne peut s’agir en aucun cas d’un « monologue comédien ». La démonstration de Louÿs est sans objet, sauf à démontrer qu’il arrive aussi à Corneille de pouvoir être critiqué par son idolâtre Louÿs…
  2. Louÿs mêle trois vers de provenance différente: les deux premiers proviennent de IV, 4 (v. 1564-1565) et le 3e provient de I, 1

On saisit dans quelle confusion mentale se trouvait Louÿs lorsqu’il rédigeait les milliers de pages qu’ils considérait comme les « preuves » de sa théorie Corneille, et l’on se demande au nom de quoi quelques personnes depuis un siècle ont pu lui prêter quelque crédit.

=> De la même manière, si l’on passe du vers à la prose, on observe que Louÿs crédite de toutes les qualités les dédicaces qu’il attribue à Corneille et fait preuve d’une ironie condescendante envers celles qu’il juge écrites par Molière lui-même. Ainsi se moque-t-il de la dédicace d’Amphitryon à Condé (qu’il laisse à Molière) tout en admirant la dédicace de L’École des femmes à Madame (qui, selon lui, ne peut être que de Corneille).

Une fois de plus Louÿs se contente de juger ce qu’il a sous les yeux et se garde bien de prendre en compte l’ensemble des dédicaces rédigées par les auteurs du XVIIe siècle, et même l’ensemble des dédicaces dont Corneille fait précéder ses propres pièces. S’il l’avait fait, il aurait dû citer la navrante dédicace placée par ce dernier en tête de son Cinna, dans laquelle il célèbre les vertus du financier dont il a reçu gratification. On se contentera de citer la deuxième partie de cette adresse « À M. de Montoron » (les lecteurs pressés pourront se limiter aux deux dernières phrases) :

J’ai vécu si éloigné de la flatterie, que je pense être en possession de me faire croire quand je dis du bien de quelqu’un; et lorsque je donne des louanges (ce qui m’arrive assez rarement), c’est avec tant de retenue, que je supprime toujours quantité de glorieuses vérités, pour ne me rendre pas suspect d’étaler de ces mensonges obligeants que beaucoup de nos modernes savent débiter de si bonne grâce. Aussi je ne dirai rien des avantages de votre naissance, ni de votre courage, qui l’a si dignement soutenue dans la profession des armes à qui vous avez donné vos premières années : ce sont des choses trop connues de tout le monde. Je ne dirai rien de ce prompt et puissant secours que reçoivent chaque jour de votre main tant de bonnes familles ruinées par le désordre de nos guerres : ce sont des choses que vous voulez tenir cachées. Je dirai seulement un mot de ce que vous avez particulièrement de commun avec Auguste : c’est que cette générosité qui compose la meilleure partie de votre âme et règne sur l’autre, et qu’à juste titre on peut nommer l’âme de votre âme, puisqu’elle en fait mouvoir toutes les puissances; c’est, dis-je, que cette générosité, à l’exemple de ce grand empereur, prend plaisir à s’étendre sur les gens de lettres, en un temps où beaucoup pensent avoir trop récompensé leurs travaux quand ils les ont honorés d’une louange stérile. Et certes, vous avez traité quelques-unes de nos Muses avec tant de magnanimité, qu’en elles vous avez obligé toutes les autres, et qu’il n’en est point qui ne vous en doive un remerciement. Trouvez donc bon, Monsieur, que je m’acquitte de celui que je reconnais vous en devoir, par le présent que je vous fais de ce poème, que j’ai choisi comme le plus durable des miens, pour apprendre plus longtemps à ceux qui le liront que le généreux Monsieur de Montoron, par une libéralité inouïe en ce siècle, s’est rendu toutes les Muses redevables, et que je prends tant de part aux bienfaits dont vous avez surpris quelques-unes d’elles, que je m’en dirai toute ma vie,
MONSIEUR,
Votre très humble et très obligé serviteur,
Corneille.

Oui, ce style empesé et laborieux est du Corneille ! À sa décharge, on rappellera que le genre de la dédicace imposait ses contraintes et qu’il était bien difficile de louer un financier qui n’avait pas beaucoup d’autres qualités que le fait d’être riche. Autrement dit, Corneille était capable d’écrire des dédicaces plus lourdes et plus embarrassées encore que fit Molière lorsqu’il rédigea la dédicace à Condé pour son Amphitryon. Et surtout Corneille n’a jamais été capable d’écrire des dédicaces aussi légères, élégantes et humoristiques que celle que Molière rédigea pour son L’École des femmes. N’en déplaise à Louÿs et à ses disciples.

Louÿs et le compte capricieux des syllabes

Texte intitulé « Les deux textes de Psyché », paru dans Comoedia, 9 novembre 1919.

On peut lire à la fin de ce texte :

Et voici enfin une dernière page que je n’oserais signer Pierre Corneille, même si Molière ne le disait pas. Mais il le dit.

J’aimais un Dieu, j’en étais adorée,
Mon bonheur redoublait de moment en moment,
Et je me vois seule, éplorée,
Au milieu d’un Désert, où pour accablement,
Et confuse, et désespérée,
Je sens croître l’amour, quand j’ai perdu l’Amant.
Le souvenir m’en charme et m’empoisonne,
Sa douceur tyrannise un cœur infortuné
[« ici manque un vers de huit pieds », précise Louÿs]
Qu’aux plus cuisants chagrins ma flamme a condamné.
Ô Ciel! quand l’Amour m’abandonne,
Pourquoi me laisse-t-il l’amour qu’il m’a donné ?
Dans la seconde strophe, il manque un vers de Corneille. Molière a oublié de le copier. Puis relisant la copie qui ne signifiait plus rien, il a refait le vers suivant. Cela se voit.
Je le demande à tous ceux qui entendront ce soir Psyché. Je le demande aux femmes, aux poètes : Ne sentez-vous pas là deux âmes et deux styles sans contact ?

On voit comment Louÿs a procédé pour faire coller ses désirs à la réalité.

  • Tout d’abord il a détaché deux passages d’un monologue qui en contient sept.
  • Ensuite il s’est appliqué à un décompte des syllabes (« les pieds ») et il a cru que le vers « Le souvenir m’en charme et m’empoisonne » était un vers de huit syllabes (alors qu’il s’agit d’un vers de dix syllabes !)
  • Du coup, il en est venu à croire que l’ensemble jouait sur une alternance de vers de huit et de douze syllabes.
  • Du coup, il a postulé qu’à la place du vers « Qu’aux plus cuisants chagrins ma flamme a condamné » (vers de douze syllabes) aurait dû se trouver un vers de huit syllabes.
  • Il en a donc déduit que Molière avait oublié ce vers de huit syllabes et qu’il a introduit un vers de douze syllabes de son cru : « cela se voit », affirme-t-il.

Pour juger de la « clairvoyance » de Louÿs, il faut donc examiner l’ensemble du monologue (sc. IV, 4), que voici (pour plus de clarté nous avons séparé les phrases ou groupements de phrases par ces blancs) :

Cruel Destin ! funeste inquiétude! 10
Fatale curiosité! 8
Qu’avez-vous fait, affreuse Solitude, 10
De toute ma félicité? 8

J’aimais un Dieu, j’en étais adorée, 10
Mon bonheur redoublait de moment en moment, 12
Et je me vois seule, éplorée, 8
Au milieu d’un Désert, où pour accablement, 12
Et confuse, et désespérée, 8
Je sens croître l’amour, quand j’ai perdu l’Amant. 12

Le souvenir m’en charme et m’empoisonne, 10
Sa douceur tyrannise un cœur infortuné 12
Qu’aux plus cuisants chagrins ma flamme a condamné.12
Ô Ciel! quand l’Amour m’abandonne, 8
Pourquoi me laisse-t-il l’amour qu’il m’a donné ? 12

Source de tous les biens inépuisable et pure, 12
Maître des Hommes et des Dieux, 8
Cher Auteur des maux que j’endure, 8

Êtes-vous pour jamais disparu de mes yeux? 12

Je vous en ai banni moi-même, 8
Dans un excès d’amour, dans un bonheur extrême, 12
D’un indigne soupçon mon cœur s’est alarmé; 12
Cœur ingrat, tu n’avais qu’un feu mal allumé, 12
Et l’on ne peut vouloir du moment que l’on aime, 12
Que ce que veut l’Objet aimé. 8

Mourons, c’est le parti qui seul me reste à suivre, 12
Après la perte que je fais. 8
Pour qui, grands Dieux, voudrais-je vivre, 8
Et pour qui former des souhaits ? 8

Fleuve, de qui les eaux baignent ces tristes sables, 12
Ensevelis mon crime dans tes flots, 10
Et pour finir des maux si déplorables, 10
Laisse-moi dans ton lit assurer mon repos. 12

On voit que Corneille s’est autorisé toutes les combinaisons possibles entre vers de huit, dix et douze syllabes. Et que donc l’affirmation de Louÿs selon laquelle il y aurait dû y avoir un vers de huit syllabes à la place de « Qu’aux plus cuisants chagrins ma flamme a condamné » est sans aucun fondement.

Louÿs et son interprétation romantique du vers classique

Louÿs a appris à faire des vers en lisant Hugo, son poète préféré avant qu’il découvre Corneille, et en s’instruisant dans les traités de prosodie qui ont fleuri au IXe siècle. Ce qui l’a conduit à interpréter l’alexandrin classique selon des lectures romantiques. (dans les exemples suivant, on rappellera que Louÿs dit toujours « pied » là où nous disons aujourd’hui « syllabe »)

Vous m’avez ravi en demandant pour preuve un « tic » littéraire.
Ce « tic » de Corneille, c’est le déplacement du verbe, selon qu’il écrit par rhétorique ou par passion.
Instinctivement, Corneille dit « Je » au pied :

Ils demandent le chef. JE me nomme. Ils se rendent. (Le Cid)
Tu t’abuses Jason. JE suis encor moi-même. (Médée)
Adore-les ou meurs ! — JE suis chrétien. Etc (Polyeucte)
Il n’hésite pas à reculer la césure au 7e pied pour placer un verbe monosyllabique ou suivi d’une muette, quand il crie son alexandrin :
Amour ! qui doit ici vaincre / de vous ou d’elle ? (Rodogune)
Le rythme du XIe est fréquent chez Corneille. — et on le retrouve trois fois dans un seul discours d’Alceste :
À peine pouvez-vous dire / comme il se nomme
… Votre chaleur pour lui tombe / en vous séparant…
… Je m’irais, de regret pendre / tout à l’instant.

Texte reproduit par Goujon-Lefrère dans leur Ote-moi d’un doute. L’énigme Corneille-Molière, Fayard, 2006, p. 325.

Commentaire.

  1. Ce qu’il appelle dire « Je » au pied se retrouve chez nombre de contemporains.

Exemples : Tristan L’Hermite, La Mort de Sénèque, acte V, scène 1 (pièce créée justement par L’Illustre Théâtre de Molière et des Béjart) :

Moi je m’en souviendrai ? Je veux qu’on se souvienne
Qu’il ne fut point d’amour comparable à la mienne.

Quelques vers plus loin :

Ah ! ne meurs point si tôt. — Je ne saurais plus vivre.
Vis pour me contenter. — Je mourrai pour vous suivre.

  1. Reculer la césure au septième pied est un non sens dans le cadre de l’alexandrin classique. (Sur cette question, voir l’important et récent ouvrage de G. Peureux, La Fabrique du vers, Seuil, 2009). Comme nous le disions, Louÿs projette sur les vers de Corneille et de Molière sa conception rythmique héritée de la prosodie romantique.

Ainsi le vers de Rodogune obéit comme tous les alexandrins classiques au découpage 6 + 6 (nous respectons la ponctuation originale):

Amour, qui doit ici / vaincre de vous, ou d’elle ? (I, 3, v. 148)

De même les vers du Misanthrope prononcés par le personnage d’Alceste sont très régulièrement coupés à la fin du premier hémistiche et la césure tombe bel et bien après la sixième syllabe :

À peine pouvez-vous / dire comme il se nomme
… Votre chaleur pour lui / tombe en vous séparant…
… Je m’irais, de regret / pendre tout à l’instant.

Autrement dit, il n’y a aucun « tic » de Corneille sur ce plan. Et ce « tic » ne se retrouve pas dans les pièces de Molière. Il s’agit en fait d’un « tic de lecture » (ou de scansion) propre à Pierre Louÿs.

La question des disparités dans l’œuvre de Molière

Questions de disparités

Disparités et faiblesses dans l’œuvre de Molière ???

On sait que Molière
Peut-être de son Art eût remporté le prix ;
Si moins ami du peuple en ses doctes peintures,
Il n’eût point fait souvent grimacer ses figures,
Quitté, pour le bouffon, l’agréable et le fin,
Et sans honte à Térence allié Tabarin.
Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,
Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope

Boileau, Art poétique, III, 394-400.

Nous avons déjà expliqué que cette alliance des contraires que Boileau reprochait à Molière était délibérée de la part de celui-ci : d’une part parce qu’il avait à cœur de n’exclure aucune forme de comique; d’autre part parce qu’elle était au cœur de l’esthétique galante que les milieux mondains avaient progressivement élaborée et à laquelle se rattachait Molière.

À quoi il convient ici de rapprocher deux autres raisons, tout aussi fondamentales.

  • tout d’abord la question générique : on n’écrit pas de la même manière une petite comédie en un acte et en prose (dont Molière se fait une fierté ensuite d’affirmer qu’il s’agissait d’un « impromptu » bâclé en quelques jours) et une « grande comédie » dont la rédaction s’est étalée durant deux bonnes années (Le Misanthrope) ou même près de quatre ans (Les Femmes savantes).
  • ensuite la question de l’appropriation élocutoire : on ne fait pas parler de la même manière un riche bourgeois et un valet venu de la campagne. Or l’une des grandes innovations de Molière a résidé justement dans cette étonnante capacité à prêter à chaque type de personnage sa langue — géniale adaptation de la pratique italienne dans la commedia dell’arte – consistant à faire coexister les idiomes ou à opposer le langage extrêmement délicat, orné et musical des jeunes amoureux et le langage de leurs valets. C’est bien ce que l’on retrouve par exemple dans L’École des femmes où Molière a joué à opposer les deux serviteurs balourds Alain et Georgette à Arnolphe, en attendant de pousser le particularisme langagier à son terme avec les trois paysans du Festin de Pierre (Don Juan), Charlotte, Mathurine et Pierrot.

On saisit comment la recherche volontaire de disparités élocutoires a pu se retourner contre Molière une fois que la littérature française du XVIIe siècle n’a plus été comprise que comme une littérature « classique », dont toutes les qualités et tous les défauts avaient été définis par le Boileau de l’Art poétique.

Et l’on comprend comment, formé dans cette vision étroite du classicisme français, Louÿs a été tout naturellement conduit à être frappé par les disparités moliéresques. Ce qui l’a conduit à élaborer une étonnante théorie selon laquelle Corneille avait certes écrit les pièces de Molière, mais que les disparités étaient la marque des interventions intempestives de Molière qui n’avait pu se retenir de mettre sa grosse patte de comédien médiocre et inculte sur les géniales inventions de Corneille.

Seulement, Louÿs, comme toujours, n’a pas cherché à balayer devant sa porte : il a affirmé que l’on trouvait dans les pièces de Molière certaines répliques indignes de Corneille, sans se demander si l’on ne trouvait pas à l’intérieur de l’œuvre de Corneille lui-même des disparités et même des vers indignes de lui…

Disparités et faiblesses dans l’œuvre de… Corneille

Corneille, lorsqu’il a écrit des comédies savait bien que la distribution de parole entre les jeunes amoureux et leurs valets implique un registre de langue différent pour les deux types de personnages. C’est ce à quoi s’est constamment employé Molière de son côté. On ne voit pas pourquoi chez Molière ce serait une preuve de faiblesse, alors que chez Corneille personne n’y a vu matière à critique.

Prenons le cas de la dernière des comédies de Corneille, La Suite du Menteur :

I, 2 [ce sont un valet et une servante qui parlent]

LYSE
J’en apporte pour lui. [de l’argent]

CLITON
Pour lui! tu m’a dupé,
Et je doute sans toi si nous aurions soupé.

LYSE montrant une bourse
Avec ce passeport suis-je la bienvenue ?

CLITON
Tu nous vas à tous deux donner dedans la vue.

Si c’était Molière qui avait écrit ce passage, et tout particulièrement le dernier vers cité, on entendrait Louys s’écrier comme il le fit en 1919 (Goujon p. 320) à propos d’un vers de Sganarelle ou le Cocu imaginaire : « Les syllabes sont comptées sur les doigts de l’auteur ».

Et que dire des deux derniers vers de la pièce, prononcés par le valet Cliton resté seul en scène ?

Ceux qui sont las debout se peuvent aller seoir,
Je vous donne en passant cet avis, et bonsoir.

Citons parmi bien d’autres vers que Louÿs aurait dû juger indignes de Corneille :

Et ce n’est pas pour être aux termes d’en mourir (Pulchérie, III, 3)

La raison que vous en peut faire sa bonté,
Je consens qu’elle vous la fasse.
(Agésilas, I, 2)

(pour d’autres incorrections et obscurités, voir Godefroy, Lexique de Corneille, Introduction p. CVIII et suivantes)

Dans leur défense de Pierre Louÿs, Jean-Paul Goujon et Jean-Jacques Lefrère concèdent que Corneille en effet peut être inégal, mais ils ajoutent :

C’est vrai, à ceci près que Corneille inégal reste Corneille, tandis que Molière inégal ressemble au premier rimeur venu (Ôte-moi d’un doute, p. 270).

On voit que la justification des défenseurs de Louÿs relève de l’ordre de la foi et non pas de la démonstration.

Reprenant l’idée de leur auteur selon laquelle le grand Corneille est partout et reste toujours le grand Corneille, ils refusent de concéder que celui-ci pouvait lui-même être « inégal » (ce que les hommes du XVIIIe siècle ne cessaient pour leur part de répéter, et ce qui montre que cette idée d’« inégalité » est purement subjective).

Molière incapable d’écrire de beaux vers ?

Louys écrivait (Goujon 321) :

La structure, le choix des lettres, l’ombre et l’aurore d’un tel vers :
Acheter sourdement l’esclave idolâtrée [L’Étourdi, v. 343]
valent ce que Lucrèce a trouvé de plus beau. En quelle année Molière avait-il donc traduit Lucrèce ?

Malheureusement pour Pierre Louÿs, son ironie condescendante se retourne contre lui. Non seulement la traduction de Lucrèce par Molière n’est pas une légende, mais parmi les six témoignages qui font état précisément d’une traduction de Lucrèce (De Natura rerum) par Molière, trois sont antérieurs à (ou exactement contemporains de) la publication de L’Étourdi. En particulier celui de Rosteau, que nous avons plusieurs fois cité et qui date de la fin de 1662…

Molière et ses jeux de déstructuration de l’alexandrin (jeux inconnus de Corneille)

L’École des femmes, acte II, scène 5, v. 571-579
Ne vous a-t-il point pris, Agnès, quelque autre chose…
La voyant interdite
Ouf.
AGNÈS.

Hé, il m’a…

ARNOLPHE.
Quoi ?

AGNÈS.
Pris…

ARNOLPHE.
Euh !

AGNÈS.
Le…

ARNOLPHE.
Plaît-il ?

AGNÈS.
Je n’ose,
Et vous vous fâcherez peut-être contre moi.

ARNOLPHE.
Non.

AGNÈS.
Si fait.

ARNOLPHE.
Mon dieu ! non.

AGNÈS.
Jurez donc votre foi.

ARNOLPHE.
Ma foi, soit.

AGNÈS.
Il m’a pris … vous serez en colère.

ARNOLPHE.
Non.

AGNÈS.
Si.

ARNOLPHE.
Non, non, non, non ! Diantre ! que de mystère !
Qu’est-ce qu’il vous a pris ?

AGNÈS.
Il…
ARNOLPHE à part.
Je souffre en damné.

AGNÈS.
Il m’a pris le ruban que vous m’aviez donné.
À vous dire le vrai, je n’ai pu m’en défendre.

Molière, Corneille et le style d’époque

Position du problème : Pierre Louÿs, ou de la sensation à l’intuition et de l’intuition à la certitude

Dans une lettre adressée à Frédéric Lachèvre le 9 mai 1921 (publiée par Frédéric Lachèvre dans Broutilles [1938]), Louÿs commençait ainsi :

Cher Monsieur,
Les premiers vers moliéresques où j’ai reconnu la voix et le «jeu» de Corneille, – les voici :
Ce moi qui le seul moi veut être
Ce moi de moi-même jaloux,
Enfin ce moi, qui suis chez nous,
Ce moi qui s’est montré mon maître
Etc…, etc…
L’auteur réussit quarante fois le dédoublement inimitable, lui seul a pu écrire de Richelieu :
Il n’est jamais ce qu’il feint d’être

……………………………………………………
C’est lui sans que ce soit lui-même,
Sans masque il est toujours masqué.

Corneille est le seul écrivain qui réussisse – non pas une fois mais indéfiniment la prestidigitation de sa métamorphose.
On pourrait presque dire que son théâtre a deux protagonistes: « Je » et « Moi ».

On saisit comment Louÿs passait de la sensation à la certitude : étant entendu qu’à ses yeux le théâtre de Corneille était un « théâtre du moi » (c’est ce qu’on apprenait au lycée au XIXe siècle), les vers d’Amphitryon (II, 1, v. 814 et suiv.) dans lesquels Molière joue avec le moi ne peuvent avoir été écrits que par Corneille, et en aucun cas par Molière, auteur « officiel » d’Amphitryon.

Se méfier des intuitions et comparer ce qui est comparable

Ayant donc transformé son intuition en certitude (fondée, il est vrai, sur un solide mépris pour le comédien Molière), Louÿs s’est aussitôt persuadé que les vers d’Amphitryon qui l’avaient si fortement impressionnés (II, 1, v. 814 et suiv.) étaient de Corneille, donc que l’ensemble de cette comédie était de Corneille, et donc que l’essentiel du théâtre de Molière était par conséquent dû à Corneille.

On aurait attendu de quelqu’un qui osait proposer une remise en cause aussi révolutionnaire de l’auctorialité de Molière qu’il assure ses arrières et s’extraie de la relation triangulaire qu’il venait d’instaurer (Louÿs-Corneille-Molière) pour éprouver la validité de ses intuitions en examinant le reste du théâtre du XVIIe siècle.

Or, s’il l’avait fait, il aurait découvert que les vers en question d’Amphitryon, loin de refléter « la voix et le “jeu” de Corneille », avaient été imités par Molière d’après Les Sosies, brillante adaptation de l’Amphitryon de Plaute par Rotrou, où l’on peut lire dans la même situation :

Le prétendu « moi » de Corneille qu’a reconnu Louÿs dans le passage adapté par Molière est donc en fait la résultante de l’effet comique fondamental sur lequel doit reposer toute bonne histoire de sosie: la remise en cause du moi par l’existence d’un autre moi. Effet comique d’autant plus fondamental dans la version transmise par Plaute, que le faux Sosie (le dieu Mercure) donne des coups de bâton au vrai Sosie pour lui faire avouer qu’il n’est pas le vrai Sosie et que la place de son moi a été prise par un autre moi.

AMPHITRYON
Et qui t’en a chassé ?

SOSIE
Moi, ne vous dis-je pas ?
Moi, que j’ai rencontré, moi qui suis sur la porte,
Moi, qui me suis moi-même ajusté de la sorte,
Moi, qui me suis chargé d’une grêle de coups,
Ce moi, qui m’a parlé, ce moi qui suis chez vous.

Rotrou, Les Sosies, II, 1, v. 586-590.

Le pire est que Louÿs connaissait l’existence des Sosies de Rotrou qui avaient été créés au début de 1637 en même temps que Le Cid! Il en avait même tiré une partie de son raisonnement: c’est parce que le succès des Sosies avait fait de l’ombre à celui du Cid, écrivait-il, que Corneille avait décidé d’écrire à son tour un jour un Amphitryon de son cru. Il estimait même que Corneille l’avait écrit dès 1650, puisque dans un texte où il parle de sa « comédie héroïque » de Don Sanche d’Aragon il fait allusion à l’Amphitryon de Plaute. Inutile de dire que rien dans tous les textes contemporains ne permet de penser que Les Sosies, qui ont certes connu un honnête succès, ont fait le moindre ombrage au triomphe du Cid (et encore moins que Corneille en aurait été meurtri); inutile de dire aussi que si Corneille a parlé de l’Amphitryon de Plaute, c’est simplement parce que celui-ci avait plaisamment nommé sa pièce tragi-comédie et que Corneille cherchait à définir la « comédie héroïque » par rapport aux autres genres dramatiques, en particulier la comédie et la tragi-comédie, le texte ne faisant aucune allusion à la pièce elle-même, ni à Rotrou, ni encore moins à quelque projet personnel relatif au sujet d’Amphitryon. Bref, Louÿs connaissait l’existence des Sosies, mais il n’est pas allé lire la comédie de Rotrou pour voir comment il avait lui-même traité le récit des deux « moi ».

Faut-il conclure ? L’aveu sans fard de Pierre Louÿs à son ami Lachèvre révèle que toute la « théorie Corneille » échafaudée par le poète reposait à la fois sur une ignorance totale des présupposés esthétiques de la création littéraire au XVIIe siècle — en bon héritier du romantisme il estimait que l’enjeu de la création artistique c’est le moi et l’idée d’imitation créatrice lui était absolument étrangère —, sur une absente totale de distance critique et sur une incapacité totale à regarder à côté du sillon obsessionnel qu’il avait une fois pour toutes tracé pour voir si la prétendue conception du moi cornélien ne se retrouvait pas aussi ailleurs…

Non pas qu’il n’ait pas eu sous la main une grande quantité de textes du XVIIe siècle : son biographe Jean-Paul Goujon, cherchant encore et toujours à prouver que son héros avait toujours raison, affirme que « la quantité de textes souvent peu connus, que Louÿs avait lus, crayon en main, a quelque chose de vertigineux » (Ôte-moi d’un doute. L’énigme Corneille-Molière, p. 318-319). Accordons à J.-P. Goujon que certainement à une certaine époque de sa vie Louÿs avait beaucoup lu et annoté. À l’époque où il s’était lancé dans sa « théorie Corneille », il ne voulait surtout plus relire les textes du XVIIe siècle, et s’il lui arrivait de s’y replonger, c’était uniquement pour chercher à y retrouver le style de Corneille et pour prouver qu’au-delà de Molière Corneille avait écrit, secrètement, quantité de textes assumés par d’autres.

Le style d’époque, et non le style de Corneille

Le même biographe de Louÿs, dans le livre qu’il consacre à prouver la parfaite lucidité de son héros, insiste sur le fait que Louÿs avait su reconnaître chez Molière les constantes de l’écriture de Corneille (Ôte-moi d’un doute p. 321 et suiv.). Il cite ainsi une série de vers de L’Étourdi particulièrement révélateurs selon Louÿs des constantes de l’écriture cornélienne :

Nous verrons, de nous deux, qui pourra l’emporter… (1)

Que de ce fol amour la fatale puissance (2)
Vous soustrait au devoir de votre obéissance… (3)

Ôter aux jeunes gens les plaisirs de la vie… (4)

Ah! que le ciel m’oblige en offrant à ma vue (5)
Les célestes attraits dont vous êtes pourvue…» (6)

On constate une fois de plus que Louÿs s’est contenté d’effectuer des rapprochements à partir de ses connaissances de Corneille et de Molière. Jamais il ne s’est posé la question de savoir comment écrivaient leurs contemporains qu’il semble n’avoir lu que distraitement. Mais il est vrai que la lecture attentive des contemporains aurait ruiné sa thèse — à moins que (et c’est bien ce que dans sa folie il s’est mis progressivement à faire) il ait estimé que Corneille avait aussi écrit la plupart des œuvres du XVIIe  siècle. Son disciple informaticien, D. Labbé, fera exactement la même chose lorsqu’il se contentera au début des années 2000 de fournir à son ordinateur les pièces de Corneille et de Molière, négligeant toute la production comique (considérable) de la même époque.

Or, ce que Louÿs appelle « les constantes d’écriture de Corneille » qu’il retrouve chez Molière, sont en fait des constantes d’écriture de l’époque, puisqu’on les retrouve non pas chez Corneille (!!!), mais chez des auteurs dramatiques de la même période.

Ainsi :

Premier vers cité :

On trouve dans Le Parasite, comédie de Tristan l’Hermite publiée en 1654, le vers suivant (acte V, scène 6) :

Nous verrons de nous deux à qui l’emportera.

Faut-il rappeler que Tristan l’Hermite fit créer plusieurs de ses pièces en 1644-1645 par la troupe de l’Illustre Théâtre (son frère François avait épousé une comédienne et suivit la troupe dans ses pérégrinations provinciales) ? Même revenus à Paris, à partir de 1658, Molière et sa troupe continueront de jouer des pièces de Tristan, en particulier La Mariane et La Mort de Chrispe

Pour les second et troisième vers cités :

Lisons un extrait d’Alaric ou la Rome vaincue, épopée de Georges de Scudéry publiée en 1656 :

De là poussant plus loin sa fortune invincible,
À qui rien ne résiste, à qui tout est possible,
Le Rhin, le fameux Rhin sentira ses efforts,
Verra ce Conquérant occuper ses deux Bords,
Affermir en ces lieux sa fatale puissance,
Et passant sur ses flots, Triompher de Mayence. (p. 348 de l’éd. de 1655)

Quatrième vers cité :

Lisons un extrait d’un Recueil de quelques pièces galantes tant en prose qu’en vers, publié par Paul Tallemant en 1663 :

Vous qui cherchez d’un amoureux désir
À goûter ici-bas les plaisirs de la vie,
Abordez en ce lieu pour passer votre envie,
Sans l’Amour il n’est point de solide plaisir.

Cinquième et sixième vers cités :

On trouvait déjà le sixième vers, à l’identique, dans deux comédies récentes, Don Bertrand de Cigarral (comédie de Thomas Corneille créée vers 1650, publiée en 1652 et qui figurait au répertoire de la troupe de Molière) et Florimonde de Rotrou (publiée, posthume, en 1655).

On pourrait ainsi continuer à l’infini.

On s’en tiendra à un dernier exemple.

Louÿs prétend reconnaître tel trait du Matamore de Corneille (L’Illusion comique) dans l’une des pièces de Molière. Faut-il donc en déduire que Corneille a écrit cette pièce de Molière ? Avant de se lancer dans cette déduction audacieuse, il convient d’avoir à l’esprit que, selon les indications fournies par le Registre de La Grange, Molière et sa troupe ont joué de nombreuses fois Les Visionnaires de Desmarets de Saint-Sorlin. Or non seulement l’un des principaux personnages des Visionnaires est le capitan ridicule Artabaze, mais la pièce s’ouvre même par un long monologue de ce personnage :

Je suis l’amour du Ciel, et l’effroi de la terre,
L’ennemi de la paix, le foudre de la guerre,
Des dames le désir, des maris la terreur,
Et je traîne avec moi le carnage et l’horreur…

Mais il est vrai que Pierre Louÿs, emporté dans son délire attributif, a cru reconnaître Corneille derrière Les Visionnaires

Plus sérieusement, on conclura qu’il est vain de tenter de retrouver la main de Corneille derrière des expressions qui font penser à un discours de soldat fanfaron. D’une part, le discours (thèmes, lexique, tournures) d’un personnage-type comme le soldat fanfaron est le plus codé de tous les discours de personnages comiques (voir l’ouvrage de Robert Garapon, La Fantaisie verbale et le comique). D’autre part, du fait qu’il s’agit d’un personnage-type, il est présent dans de nombreuses comédies et tragi-comédies contemporaines. Ainsi trouve-t-on un soldat fanfaron dans Le Parasite de Tristan l’Hermite, comédie que Molière connaissait particulièrement bien puisque, justement, il lui a emprunté un vers dans son Étourdi, comme on l’a vu ci-dessus. Faudrait-il en conclure que Corneille aurait aussi écrit les pièces de Tristan l’Hermite ?

La question des procédés d’écriture

Effets stylistiques

Le verbe placé à la 7e syllabe

Cette position du verbe est présentée par Louÿs comme une caractéristique du théâtre de Corneille, dont on peut citer plusieurs dizaines d’exemples chez Corneille et chez Molière : une grande partie de ces exemples relevés par Louÿs sont reproduits dans le livre de J.P. Goujon, Ôte-moi d’un doute. L’énigme Corneille-Molière, p. 279-283.

Exemples dans Le Cid :

Et pour leur coup d’essai veulent des coups de maître (412)
Les Mores et la mer entrèrent dans le port (1286)
Qui m’ose ôter l’honneur craint de m’ôter la vie (440)

Mais on trouve des milliers d’exemples de cette structure chez les confrères de Corneille et de Molière. Nous donnons ci-dessous quelques extraits de trois des pièces jouées par Molière et sa troupe à Paris, La Mariane et La Mort de Chrispe de Tristan l’Hermite et Venceslas de Rotrou.

Tristan L’Hermite, La Mort de Chrispe, acte I :

Sors, Idole charmante, abandonne la Place (v. 5)
Quel crime à celui-ci se pourrait comparer ?
Mon Ame toutefois est encore flattée
Mais il faut noblement achever son Destin
Et j’aime mieux cent fois mourir que le tacher
Qui de mon cœur timide efface ton Portrait (I, 1)
Dy lui qu’il peut entrer : rassure-toi mon Ame (I, 2)
Que l’Empire aujourd’hui voit son Hydre abattu
Peut de son Cabinet conquérir des Provinces
Ses Ordres font ainsi trembler les révoltés
Licine à la Campagne exprimait tant d’audace
Il semblait que Mars même occupait son courage
Je l’aperçus d’en haut excitant la tempête
Une plume touffue ondoyait sur sa teste
Quasi tout l’Orient plia sous l’Italie
Licine cependant, accablé d’ennemis
Qu’il eût sur notre Camp renversé le malheur
De quelque illustre coup honorait sa retraite
Lui qui du Monde entier s’est cru rendre le Maistre
Ce trouble absolument finit sa destinée
Elle vient à vos pieds étaler tous les charmes
Qu’une vive douleur mêle en de belles larmes
A l’envi de ses yeux fait briller des clartés
L’excès de sa douleur dévore sa parole
L’art dont elle s’exprime est un charme agréable
Ceux que nos intérêts touchent sensiblement
Il peut de Constantin désarmer la Justice
Désarmer les Vertus, offenser les Dieux
Si cet Esprit altier demeure en son devoir
Oui bien, si nous savons user de la Victoire
Pour faire que vos noms s’élèvent sur la nuë
On n’en puisse jamais perdre le souvenir
Laissez-vous seulement fléchir à ma prière
Qu’une savante main taille aux Victorieux
Peut mieux à sa grandeur servir de monument
Qu’un Auguste Empereur sauve par sa Clémence
Que vous m’obligerez servant ces malheureux (I, 3)

Tristan, La Mariane, acte I :

Qui n’étant point prévus, perdent les imprudents (10)
Quelles fortes raisons apportait ce Docteur (45)
Le flegme humide et froid, s’élevant au cerveau (49)
C’est ainsi que chacun aperçoit en dormant (61)
Les songes quelquefois viennent par d’autres causes ;
De même que les uns nos humeurs,
Les autres bien souvent représentent nos mœurs (64-66)
Et celle du voleur, prévenant son destin, (69)
Ces principes communs ont des effets vulgaires (76)
Quoi qu’il en soit, Phérore, écoute un peu le mien (81)
La lumière et le bruit s’épandaient par le monde (87)
Et dessus ce rivage, environné d’effroi (105)
Mais pensant de la main repousser cet outrage (135)
L’État d’un changement peut être menacé (145)
De trente légions la frontière (176)
Et par tant de progrès humilier leurs princes (180)
Les princes vos voisins savent votre courage (183)
Et leur ambition prendra son cours ailleurs (186)
Un cœur que je ne puis ranger sous mon pouvoir (217)
Aveugles déités, égalez mieux les choses (219)
Faut-il que deux moitiés soient si mal assorties (235)
À de moindres clartés s’éblouit davantage (252)
Et s’embarquant ainsi, fit naufrage d’honneur.
De moi tous mes desseins sont sans honte et sans crime
Le feu qui me consume, est un feu légitime (254-256)
Mais quoi ? Votre raison est vraiment endormie (263)
Dont les sources de pleurs coulent incessamment (269)
Tout ce que la nature a fait pour me tenter (274)
Et l’éclat de ses yeux veut que mes sentiments (277)
La beauté toutefois doit être dédaignée
Qui de bon naturel n’est point accompagnée (279-280)
Toute cette rigueur vient de sa chasteté
Mais son humeur hautaine est pleine de bonté
Quand le Parthe inhumain prit Hyrcane et Pharselle (281-283)
En me foulant aux pieds, remontait sur le trône (288)
Mille rois glorieux sont ses dignes ancêtres (295)
Aux rapports des valets, donner tant de créance (304)
Et de mille raisons anime son courroux (317)

Rotrou, Venceslas

Étourdi, furieux et poussé d’un faux zèle,
Mon frère contre moi veut prendre sa querelle ;
Et bien plus sur l’épée ose porter la main !
Ha! j’atteste du Ciel le pouvoir souverain,
Qu’avant que le Soleil sorti du sein de l’onde
Ôte et rende le jour aux deux parties du monde…, I, 1, v. 235-239
Donc ce prétendu «tic d’écriture de Corneille » (Goujon-Lefrère, p.279) n’a rien de cornélien.

« je » placé à la 7e syllabe

Louÿs estimait que le théâtre de Corneille est un théâtre du « moi » et il en a donc déduit qu’il était spécifique à Corneille que le mot « je » soit mis en valeur en étant placé à la 7e syllabe.

Ex. Ils demandent le Chef, je me nomme, ils se rendent (Le Cid)

Donc, retrouvant cette structure dans de nombreux vers de Molière, il y a vu la confirmation que ces vers ne pouvaient avoir été écrits que par Corneille. Là encore, Louÿs n’est pas allé vérifier chez les contemporains de Corneille et de Molière si ce schéma se retrouve fréquemment. C’est pourtant le cas.

La Calprenède, La Mort de Mithridate (1636, publiée en 1637)

Dans ce devoir rendu je suis intéressé (52)
Oui, Pompée, il est vrai, je serais criminel (79)
Que sans votre bonté je prétendais en vain (83)
Regarde à quels malheurs je t’ai précipitée (110)
Non, parmi ces assauts je fus inébranlable (137)
Et si je souffrais seul, je souffrirais bien moins (196)
Et si je ne vous perds, je les méprise tous (216)
Et si tu m’aimais moins, je serais moins coupable (218)
Quoiqu’en vous affligeant je le puisse affliger (235)
Si je verse des pleurs, je les verse pour lui (244)
Et mourant avec vous je fais ce qu’il dût faire (254)
Souffrez qu’auprès de vous je tienne un même rang (259)
Puisque si je te perds, je me perds doublement (332)
Étant de votre sang je saurai bien mourir (360)
Du sang des ennemis je vengerais ma perte (366)
Mais d’un autre motif je serai retenu (460)
Et n’étant plus à vous je ne serai plus homme (474)
Mais dieux de quels remords je me sens agiter (479)
Et si dans ces accès je ne le disais point (511)
Je vis, et toutefois je ne vois plus le jour.
Privé de mon soleil je suis dans les ténèbres (524-525)
Émile devant toi je prends les Dieux témoins (527)
Et de leurs ennemis je n’aime que la haine (530)
Et depuis trop longtemps je connais Mithridate (570)
Et pour notre salut je dois tout oublier (724)
Je fus leur ennemie, je veux être leur Roi (744)
Et si j’en suis privé, je ne possède rien (780)
Si j’avais moins d’amour, je t’aurais méconnue (804)
Juges-tu qu’en cela je te doive imiter (852)
Si je tiens son parti, je perds une Couronne (865)
Mais si je ne le perds, je me perdrai moi-même (870)
Et pour nous et pour lui je te viens conjurer (907)
Et bien plus que pour nous, je demande pour toi (952)
Si dans ta volonté je ne voyais ma perte (954)
Je te commanderais, je parlerais en père (1102)
Si j’en suis éclairci, je serai satisfait (1120)
Il est encore temps, je veux tout oublier (1151)
Je ne suis plus à moi, je dépend des Romains (1263)
Et péchant envers vous je pèche par contrainte (1266)
Non tigre, non cruel, je n’en espère rien (1271)
J’ay vécu glorieux, je mourrai dans ma gloire (1281)
Dans un autre climat je vous suivrai contente (1415)
Qu’après tant d’amitié je ne suis pas ingrate (1428)
Par le flambeau du jour je n’ai jamais douté (1433)
Et jusques au tombeau je te veux respecter (1450)
Juge avec quel regret je consens à ta perte (1464)
Et quittant un ingrat je suivrai ses parents (1502)
Sur d’autres fondements je bâtis mon bonheur (1522)
Dans mes bras languissants je te vois trépassée (1611)
Je t’accompagnerai, je parle vainement (1626)
Ménandre malgré moi je conserve le jour (1646)
Que mourant près de toi je mourrai sans douleur (1670)
Pour mon plus grand bourreau je ne veux que mes yeux (1714)
Mânes de mes parents je vous veux satisfaire (1727)Total : 54 (contre 50 occurrences dans Le Cid, 53 dans Le Misanthrope, 50 dans Le Tartuffe)

Faut-il encore d’autres exemples ? Regardons une pièce que Molière et sa troupe ont souvent jouée :

Rotrou, Venceslas :

Lors, pour être tout roi, je ne serai plus père,
Et, vous abandonnant à la rigueur des lois,
Aux dépens de mon sang je maintiendrai mes droits. (v. 128-130)

Ce discours m’échappa, je ne le puis nier (v. 155)

Le prince est mon aîné, je respecte son rang (v. 273)

Excusez ma douleur : je sais, sage Princesse,
Quelles soumissions je dois à votre Altesse
Mais au choix que mon cœur doit faire d’un époux,
Si j’en crois mon honneur, je lui dois plus qu’à vous. (v. 455-458)

Dans vos plus grands mépris je vous serai fidèle ; (v. 543)

Savez-vous si déjà je ne 1’ai point soumise ? (v. 564)

Privé de son amour, je chérirai sa haine,
J’aimerai ses mépris, je bénirai ma peine : (v. 619-620)

II en était charmé, je t’en veux démentir ;
Je mourais, je brulais, je 1’adorais dans l’âme, (v. 626-627)

Hors de votre parti je n’ai plus d’intérêts (v.818)

Confident ou rival, je ne vous puis haïr.
Sincère et généreux, je ne vous puis trahir (v. 869-870)

Veut qu’en votre faveur je souffre sa justice (v. 1031)

Non, non, lâche rival, je n’y puis consentir. (v. 1102)

Duc, encore une fois, je vous ferme la bouche (v. 1108)

De tout raisonnement je deviens incapable (v. 1216)

Ce que j’ôte à mes nuits, je 1’ajoute à mes jours (v. 1286)

J’ai besoin d’un vengeur, je n’en puis choisir d’autre (v. 1379)

Que, veuve avant l’hymen, je pleure à vos genoux (v. 1382)

Privé de sa faveur, je ne veux point de grâce (v. 1456)

Si j’ose 1’adorer, je prends trop de licence ;
Si je m’en veux punir, j’en reçois la défense. (v. 1563-1564)

A cette vue encor je sens que je suis père (v. 1580)

Mais à l’État, enfin, je dois ce grand exemple (v. 1604)

Ou, régnant, à l’État je dois ce sacrifice (v. 1612)

D’un opprobre eternel je souille ma couronne (v. 1708)

De mes travaux, grand roi, je demande le fruit (v. 1730)

Cassandre le consent, je ne m’en défends plus (v. 1793)

Madame ; ordonnez-en, je vous les abandonne (v. 1848)

Faut-il encore poursuivre ? Il le faudrait, puisque aussi bien c’est la technique de Louÿs et de ses disciples, en fait de « preuves », de remplir des pages et des pages…

Reste qu’il est décidément stupéfiant qu’avec d’aussi pauvres démonstrations (mais affirmées avec quel aplomb !) Louÿs ait réussi à entraîner la conviction de quelques personnes. Que les naïfs aient pu s’y laisser prendre, on peut le comprendre. Que son biographe, dont on aurait attendu un peu plus de prudence, se soit interdit la moindre réflexion critique dans le chapitre qu’il a consacré à l’affaire Corneille-Molière (Jean-Paul Goujon, Pierre Louÿs, Fayard, 2002), on en reste confondu… Mais qu’il ait ensuite consacré un livre entier (J.-P. Goujon et J.-J. Lefrère, Ôte-moi d’un doute. L’énigme Corneille-Molière, Fayard, 2006) à célébrer la clairvoyance absolue de Louÿs dans cette affaire, citant sans broncher toutes ses inepties, ses erreurs d’appréciation, ses ignorances en matière de théâtre et de prosodie du XVIIe siècle, on en vient à se perdre en conjectures sur le but d’une telle opération…

Parentés rhétoriques

Lisons encore Pierre Louÿs (cité dans Jean-Paul Goujon et Jean-Jacques Lefrère, Ôte-moi d’un doute, p. 284) :

L’aisance de Corneille à édifier en un vers une abstraction de trois abstractions — qui ne s’écrasent pas ni ne se confondent ; mais qui prennent de la grandeur l’une pour l’autre et gardent assez de place pour un verbe tranquille. Connaît-on ces vers-là? et qui les as imités? Où Alceste [Louÿs se plaît à appeler Corneille Alceste] dit-il que

le plus sûr…
C’est d’affermir nos pas sur le mépris du monde (Imitation de Jésus-Christ, v. 44)

Et où répète-t-il la même construction ?
Sur la foi de mon droit mon âme se repose. (Le Misanthrope, v. 1490)

Le premier est signé Corneille; le second Molière, mais ça n’a aucune importance. À un tel degré de maîtrise, une signature est éclatante.

Une fois encore, si Louÿs avait pris la peine de lire d’autres pièces de théâtre contemporaines, il y aurait trouvé, à foison, le même type de construction, qui n’est donc en rien une «signature» de Corneille. Ainsi lit-on dans La Mort de Mithridate de La Calprenède (1637) :

Sur la force des miens j’ay bâti mon asile. (v. 54)

J’ai trouvé mon refuge à l’ombre des lauriers (v. 64)

Si donc ce type de construction est une signature, faut-il en conclure que Le Misanthrope pourrait très bien être de La Calprenède plutôt que de Corneille ? À moins que ce soit Corneille qui ait écrit La Mort de Mithridate ? Ou plutôt que, vu les dates, ce soit La Calprenède qui ait traduit l’Imitation de Jésus-Christ et l’ait publié sous le nom de Corneille ?

Et si c’était Molière qui, tout simplement, avait écrit Le Misanthrope, ce dont rien n’a permis à ses contemporains de douter ?

Parentés lexicales

Dès les premiers vers des Fâcheux, Louÿs reconnaissait le lexique même de Corneille :

Sous quel astre, bon Dieu, faut-il que je sois né,
Pour être de Fâcheux toujours assassiné !
« Dès le troisième mot et dès la première rime, le personnage en scène parle de son “astre” et se dit “assassiné” »

Goujon, 285.

Commentaire. L’emploi de « assassiné » en un sens figuré par un personnage qui se dit « assassiné » ne se trouve nulle part chez Corneille. Tout au plus trouve-on dans La Veuve une femme qui dit de ses galants : « leur discours m’assassine » (I, 6).

Pour ce qui est de la formule « Sous quel astre », on la trouve effectivement chez Corneille :

Hélas et sous quel astre, ô ciel, m’as-tu formée !
Si je dois grâce aux dieux de ce qu’ils ont permis
Que je rencontre ici mes plus grands ennemis

Corneille, La Mort de Pompée.

Seulement, comme toujours, Louÿs s’est abstenu d’aller voir chez les contemporains de Corneille si l’on retrouve cette formule. Évidemment on la retrouve :

Sous quel Astre cruel ay-je receu la vie
Pour me la voir de honte et de douleur ravie ?
Quels Dieux ai-je offensés avecque tant d’excès
Qui donnent à mes vœux de si mauvais succès ?
Quelle Etoile maligne influant les misères,
Et mêlant du poison dans les choses prospères
A changé si soudain l’état de mon bonheur
Me ravissant le bien, le crédit et l’honneur ?

Tristan l’Hermite, La Folie du Sage, tragi-comédie, 1645.

Sous quel astre cruel avez-vous mis au jour
Le malheureux objet d’une si tendre amour ?

Racine, Mithridate.

Les disciples de Louÿs ont tenté à leur tour de mettre au jour des parentés lexicales, affirmant de la même manière que Corneille et Molière étaient les seuls à faire tel ou tel emploi d’un même terme.

Ainsi un disciple de Louÿs qui se cachait naguère sous le nom de François Vergnaud et dont H. Wouters a cité les principales conclusions dans son livre Molière ou l’auteur imaginaire, affirmait qu’il y a des expressions et des termes qui ne se trouvent que chez Corneille et chez Molière, à l’exclusion de tout autre auteur. Ce serait le cas, entre autres, du verbe rapaiser qui, selon Vergnaud, serait un néologisme forgé par Corneille, et dont la reprise chez Molière témoignerait qu’il s’agit bel et bien d’un même auteur. Malheureusement pour Vergnaud, son approche est aussi peu scientifique que celle de son maître Louÿs et des autres disciples de Louÿs.

Il suffit d’ouvrir la préface du premier grand livre scientifique sur la langue de Corneille, dû à Ch. Marty-Laveaux (Lexique de la langue de P. Corneille. Avec une introduction grammaticale, Hachette, 1868) pour lire les mots suivants (p. xiv) :

Corneille sut fort bien distinguer ce qu’il y avait de réellement précieux parmi tant de richesses décevantes, et fit entrer pour jamais dans le vocabulaire tragique un grand nombre d’expressions qui faisaient partie du bagage des poètes qui l’avaient précédé. Telles sont, par exemple, les suivantes : ma chère dme, le conseil en est pris, détruire que/qu’un, déplorable appliqué aux personnes, amollir pour attendrir, chatouiller, c/iêtif, heureusement employés au figuré, ennui pour chagrin, courage pour cœur, douteux, lorsqu’il est question de l’esprit et de ses incertitudes. Telle est encore cette tournure, tant attaquée par Voltaire, et qui consiste à s’adresser à son âme, à son cœur, à son esprit; la voici dans les Amours de Ronsard :
Fuyons, mon coeur, fuyons, que mon pied ne s’arreste 

Vne heure en cette ville, où par l’ire des Dieux 

Sur mes vingt et vingt ans le feu de deux beaux yeux 

(Souvenir trop amer!) me foudroya la teste.
(Livre I, pièce xvi, vers I-4-)
On la retrouve dans le passage suivant de Jodelle, avec la locution : pleurez, mes yeux, dont Corneille s’est servi dans Le Cid :
Sus donc, esprit, sois soucieux :
Sus donc, sus donc, pleurez, mes jeux ;
Ostez le pouuoir à la bouche
De dire le mal qui me touche. (L’Eugène, acte III, scène in.)

Il est tout simple qu’on rencontre ainsi dans les ouvrages antérieurs à ceux de nos auteurs classiques la plupart des expressions qu’ils nous ont fait connaître et que nous avons apprises d’eux; on ne peut s’empêcher toutefois de s’en étonner au premier abord.

À distance un poète grandit de tout le prestige dont l’entoure son génie; supérieur à ses prédécesseurs, à ses contemporains, il les fait tous oublier; on ne les lit plus, on n’ouvre même pas leurs œuvres; peu à peu on se persuade, sans se le bien expliquer, qu’il a toujours été isolé sur ce piédestal où l’a placé la légitime admiration des siècles, et il passe bientôt pour n’avoir rien puisé nulle part, pour avoir tout créé, tout inventé, jusqu’à la langue qu’on parlait de son temps.
Il n’y a pas d’erreur plus profonde : en pareille matière chacun a son rôle; les gens de talent, les gens d’esprit inventent souvent des mots, des tours; les hommes de génie consacrent ceux qui sont bons, en les plaçant dans leurs chefs-d’œuvre.
[…] On pourrait du reste, sans crainte, tenir le pari de trouver ainsi un père, ou du moins un parrain, à presque tous les termes que les critiques et les commentateurs ont signalés comme nouveaux dans les œuvres des écrivains éminents.
De notre temps on s’est efforcé de nouveau de faire de Corneille un néologue, et cela, suivant toute apparence, afin d’ajouter quelque chose à sa gloire. [ici Marty-Laveaux explique qu’on a prêté à Corneille l’invention de punisseur, exorable, infélicité, captieux, impénétrable] Toutes ces assertions si formelles sont fausses : punisseur se trouve dans les tragédies de Garnier; exorable, dextérité, impénétrable figurent en 1607 dans le Thresor des deux langues française et espagnolle de César Oudin; on rencontre infélicité, dès 1530, dans la Grammaire de Palsgrave; enfin captieux qualifie le mot projet dans Juvénal des Ursins.
[…] Les substantifs en eur tirés de nos verbes, tels qu’offenseur et punisseur, ont été créés en grand nombre par les écrivains du seizième siècle; on les formait alors à volonté. Plusieurs sont définitivement entrés dans notre langue; beaucoup ont disparu dès les premières années du dix-septième siècle; d’autres, rarement employés, surprennent encore chaque fois qu’on les entend. Il en est de même de captieux et de la plupart des adjectifs de cette terminaison : tantôt tirés des adjectifs latins en osus, tantôt formés directement sur des substantifs français, ils se montrent parfois tour à tour sous deux formes, comme il arrive pour nuageux et nébuleux; dans ce cas la première a seule pénétré dans les rangs inférieurs de la société, et Tallemant des Réaux nous raconte, dans une anecdote qu’il est impossible de reproduire ici, combien le président de Chevry trouvait la seconde inquiétante dans la bouche d’une paysanne.
Quant aux réduplicatifs, on les formait, suivant le besoin, soit en parlant soit en écrivant, et il faut tenir singulièrement à donner à Corneille un grand rôle dans la création de notre vocabulaire, pour lui attribuer rapaiser, rembraser, reflatter, etc. Nous n’avons pas besoin d’ajouter que les verbes composés avec entre, dont notre poète a fait grand usage, sont fort anciens dans notre langue.

Ainsi, ceux qui affirmaient au début du XIXe siècle que rapaiser ne se trouve que chez Corneille étaient pardonnables: ils écrivaient de chic, car ils ne connaissaient pas l’approche philologique et étaient nés avant Marty-Laveaux. Louÿs et ses disciples ne méritent aucune indulgence: ils ont lancé et continuent de lancer leurs affirmations gratuites alors qu’il leur suffirait de se plonger dans Lexique de la langue de P. Corneille et de lire son introduction.

Prenons un dernier exemple : le même disciple de Louÿs relève une «autre coïncidence unique»: Corneille et Molière seraient les seuls à avoir construit un néologisme (un verbe) à partir d’un patronyme. Ainsi on trouve chez Corneille: « Nous pasquinerons leurs malices » (Mélanges poétiques), tandis que 
Molière parlera de « désamphytrionner » (Amphitryon). Malheureusement, Marty-Laveaux l’avait par avance contredit : « désamphitryonner, désosier, ou tartufiée, ne peuvent être considérés comme des néologismes. Ce sont là de ces créations bouffonnes dont les poètes comiques ont toujours eu l’incontestable privilège. »

Et quelques années plus tard Charles Livet, auteur d’un très scrupuleux Lexique de la langue de Molière comparée à celle des auteurs de son temps (Paris, Imprimerie nationale, 1896) devait le confirmer, en citant les Remarques du Père Bouhours selon qui on ne pouvait se permettre d’inventer de tels mots « à moins qu’on ne le fasse en riant, comme Malherbe, qui se vantait d’avoir dégasconné la Cour » (entrée DESAMPHITRYONNER, t.  II, p. 59).