Louÿs (et ses disciples) sur Molière

Sommaire de la page

La question des obscurités biographiques

Position du problème. En sait-on moins sur les premières années de Molière que sur celles de ses contemporains ?

Absence du moindre document écrit de la main de Molière

La question des papiers de Molière

Le trouble de Louÿs, qu’il a tenté ensuite de transformer en énigme et donc en « preuve », tient au fait que Molière est le seul auteur français de premier plan dont on n’a conservé aucun papier, ni lettre, ni brouillon, ni manuscrit. En fait, ce type de papier est extrêmement rare pour les siècles ancien : on n’a conservé ni brouillon, ni manuscrit de Corneille, seulement quelques lettres (une vingtaine tout au plus) ; on est un peu plus riche pour Racine, ce qui s’explique par l’extrême vénération que ses deux fils lui ont vouée après sa mort : mais, malgré tout le soin de Jean-Baptiste Racine et de Louis Racine à conserver et recueillir tout ce qui concernait leur père, on est seulement en possession d’un peu moins de deux cents lettres, alors que Racine semble avoir écrit plusieurs dizaines de milliers de lettres (il en écrivait plusieurs par jour, comme il s’en plaint à plusieurs reprises) ; et, là encore, il ne subsiste aucun manuscrit de pièce, sauf le premier acte en prose d’une Iphigénie en Tauride, sujet auquel il avait renoncé, et c’est précisément pour cela que les fils Racine avaient retrouvé ce manuscrit dans les papiers de leur père : parce que c’était une pièce qu’il avait seulement commencée et abandonnée au bout d’un acte. Tous les manuscrits de ses autres pièces n’ont pas été conservés. Cela n’a rien d’étonnant : on ne conservait pas alors les manuscrits des œuvres qui avaient été imprimées. En cela Molière ne fait en rien exception.

Or des papiers de Molière il y en a eu.

La lecture de l’extrait du Privilège du Roi imprimé en 1682 au dernier tome des Œuvres posthumes permet de découvrir que le libraire Denis Thierry « avait traité avec la Veuve de feu Jean Baptiste Poclin de Molière, d’un Manuscrit intitulé Recueil des Œuvres posthumes de J. P. B. de Molière contenant le Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux ; l’Impromptu de Versailles ; Dom Juan, ou Le Festin de Pierre ; Mélicerte ; Les Amants magnifiques ; La Comtesse d’Escarbagnas ; et le Malade Imaginaire, revu, corrigé et augmenté ».

En dépit de cette vente des derniers manuscrits de pièces de théâtre qui dormaient dans les tiroirs de Molière, il semble bien qu’il restait encore des papiers de la main de Molière à la fin du XVIIe siècle, comme en témoigne le jeune Nicolas Guérin, fils d’Armande Béjart (elle s’était remariée avec le comédien Guérin quatre ans après la mort de Molière), dans la préface de son Myrtil et Mélicerte. Dans cette « pastorale héroïque » en trois actes, Nicolas Guérin avait récrit et donné une fin à Mélicerte, œuvre que Molière avait laissée inachevée en deux actes et qui avait paru sous cette forme dans ses œuvres posthumes. Le jeune Guérin s’en justifiait ainsi dans sa préface :

J’avouerai en tremblant que le troisième Acte est mon ouvrage, et que je l’ai travaillé sans avoir trouvé dans ses papiers ni le moindre fragment, ni la moindre idée.

Il a donc bien existé des papiers de Molière après sa mort, et ils étaient manifestement restés en la possession d’Armande Béjart, ce qui explique que son fils, Nicolas Guérin, y ait eu accès. Ces papiers ont logiquement dû revenir à celui-ci après la mort de sa mère en 1700, mais lui-même est mort quelques années plus tard, à l’âge de trente ans (1708), et il n’y a plus eu personne dans la famille pour veiller jalousement sur les documents de Molière, comme firent les fils Racine de leur côté.

Voilà pourquoi tous ces documents ont disparu : en un temps où l’on n’attachait nulle importance aux écrits manuscrits des grands hommes et des grands créateurs (c’est l’âge romantique qui va valoriser ces traces du génie), ceux qui ont recueilli la petite succession de Nicolas Guérin ont dû commencer par se débarrasser de manuscrits dont ils ne savaient que faire (et dont il ne savaient sans doute pas à qui ils appartenaient ni à quoi ils correspondaient).

De plus, pour qu’il y ait ébauche de mystère, il faudrait que seuls les manuscrits des textes et lettres de Molière aient disparu. Or on n’a conservé aucune lettre écrite à Molière ! Peut-on imaginer, du fait de sa notoriété que personne ne lui ait écrit au XVIIe siècle ? En fait, deux lettres à Molière ont été publiées dans un recueil de poésies diverses en 1692 (dit « recueil Barbin ») : ce sont deux lettres de Chapelle, qui passe pour avoir été l’un des plus proches amis de Molière. Mais on le voit, comme pour tout le reste, elles ont été conservées parce qu’elles ont été imprimées.

Dès lors, le fait que tout ait disparu n’a aucune signification.

Les problèmes nés des nombreuses inexactitudes de La Vie de Molière de Grimarest (1705)

Une « Vie » écrite par un homme qui n’avait pas connu Molière

La première biographie de Molière, parue en 1705 sous le titre de Vie de M. de Molière, est l’œuvre de Jean-Léonor Le Gallois, sieur de Grimarest. Elle a été la source de toutes les biographies de Molière qui ont paru jusqu’au milieu du XXe siècle, alors même que dès le milieu du XIXe siècle les progrès des connaissances concernant le comédien-auteur n’ont cessé d’invalider progressivement la presque totalité des affirmations de Grimarest.

L’historiographie contemporaine a ainsi fini par confirmer ce qu’affirmait dès 1706 l’un des hommes du XVIIe siècle qui avait le mieux connu Molière, Boileau. Dans sa correspondance avec Brossette, il répondait à celui-ci qui lui demandait son avis sur le livre de Grimarest, paru quelques mois plus tôt :

Pour ce qui est de la vie de Molière, franchement ce n’est pas un Ouvrage qui mérite qu’on en parle. Il est fait par un homme qui ne savait rien de la vie de Molière, et il se trompe dans tout, ne sachant pas même les faits que tout le monde sait.

Lettre CXVII, 12 mars 1706, dans Correspondance Boileau-Brossette, éd. Auguste Laverdet, Paris, J. Techener, 1758, p. 214.

L’ennui, c’est que ce jugement de Boileau, entièrement vérifié aujourd’hui, n’a pas été entendu par les lecteurs du XVIIIe siècle et par tous les biographes qui lui ont succédé. Au XVIIIe siècle, on n’imaginait pas que les auteurs de « Vies » des grands hommes aient pu travestir des faits et proposer des récits presque entièrement imaginaires. C’est que le genre de la biographie n’était pas encore né et que les auteurs de « Vies » ne se souciaient nullement de mener des enquêtes, vérifier les sources, fouiller les archives. Une « Vie » était un beau discours qui faisait l’éloge du personnage choisi et tirait la plupart des « petits détails qui font vrai » des nombreuses anecdotes (le plus souvent imaginaires) dont la fin du XVIIe et le XVIIIe siècles étaient particulièrement friands ; Grimarest avait eu en outre l’habileté de préciser qu’il avait consulté la fille de Molière, Esprit-Madeleine, qui avait six ans à la mort de son père et qui avait passé les vingt années suivantes dans un couvent, et le célèbre comédien Baron, retiré du théâtre quatorze ans plus tôt en pleine gloire et objet depuis lors d’une véritable vénération malgré son insupportable fatuité.

Une grande partie des obscurités et contradictions que Louÿs et ses disciples ont cru mettre au jour dans la vie de Molière proviennent en droite ligne du manque d’information, des manquements, des approximations et des erreurs de Grimarest. Il est tout à fait significatif que les seules dates et les seuls renseignements précis quel donne Grimarest proviennent directement de l’édition des Œuvres de Monsieur de Molière, publiée en 1682 avec des informations de première main fournies par La Grange. Non seulement Grimarest s’en est tenu à ces informations qu’il avait sous les yeux, mais lorsqu’il a voulu extrapoler à partir de ces informations il s’est trompé : ainsi, concernant Tartuffe, il ignore que la pièce fut interdite dès mai 1664 (l’édition des Œuvres se garde bien d’en parler) ; il croit que c’était bien les trois premiers actes de la pièce qui avaient alors été joués à Versailles (et non pas une pièce en trois actes), que la pièce était achevée en novembre de la même année (la correspondance des Condé nous apprend que Molière était à peine en train d’ajouter les actes II et V en novembre 1665), sans savoir que les auteurs de l’édition de 1682 avaient des raisons bien particulières d’arranger les faits concernant Tartuffe; il ignore que c’est sous le nom de L’Imposteur et non pas sous celui de Tartuffe, provisoirement abandonné, qu’elle fut jouée en août 1667 ; il croit que la pièce fut interdite alors pour la première fois et qu’elle le fut sur l’ordre de Louis XIV, alors que Louis XIV était en train de faire le siège de Lille et que c’est Lamoignon, le premier Président du Parlement, qui invoqua l’interdiction royale de 1664 pour faire cesser les représentations de L’Imposteur

Quant au témoin sur lequel Grimarest s’appuie, Baron, on rappellera qu’il est entré dans la troupe de Molière en 1670 à l’âge de 17 ans, qu’il l’a quittée aussitôt après la mort de Molière, moins de trois ans plus tard, et qu’il n’a eu de cesse ensuite de se poser en héritier spirituel et artistique du grand homme, entrant ainsi en concurrence avec La Grange — l’homme de confiance, entré dès Pâques 1659 dans la troupe, dont il devint le pilier après la mort de Molière en 1673, et l’homme fort de la Comédie-Française après la fusion de 1680. Faut-il préciser que le nom de La Grange est soigneusement omis par Grimarest ?

Ainsi le piquant de l’histoire, c’est que c’est La Grange qui indirectement, au travers de l’édition de 1682, a fourni à Grimarest ses seuls renseignements un peu précis et fiables et que le même La Grange est soigneusement absent de la Vie de Molière ; tandis que c’est Baron — manifestement peu soucieux de la vie antérieure d’une troupe à laquelle il n’appartint que deux ans et demi et qui s’est contenté de rapporter quelques anecdotes peu fiables — qui est présenté comme le grand témoin et le garant.

Tout le reste est à l’avenant.

Les études de Molière et son bagage intellectuel

a- Point de départ du problème

Les deux seuls écrits de la main de Molière (en dehors de ses signatures) qui ont été conservés dans des archives sont des reçus. Dans son premier article, Pierre Louÿs s’indignait ainsi :

Un auteur qui écrit « accordéz » pour « accordées » et « ordonnées » pour « ordonnés » est incapable d’écrire et même d’entendre un alexandrin. Il ne sait pas où sont les muettes, où respire le vers de Corneille.

Passons sur l’idée absurde qu’un comédien comme Molière qui depuis des années récitait des alexandrins serait incapable de savoir où sont les muettes, et examinons les deux reçus.

  • quittance autographe, du 17 décembre 1650, Pézenas :

J’ay receu de Monsieur Penautier la somme de quatre mille livres ordonnées aux comediens par Messieurs des Estats. Faict à Pezenas, ce 17 decembre mil six cent cinquante. MOLIERE ./.

On ne remarque aucune incorrection grammaticale dans cette quittance : « ordonnées » est très régulièrement accordé à « quatre mille livres » (le mot livre en tant qu’unité de compte était, comme aujourd’hui, de genre féminin). Pour la graphie des autres mots, on aura l’occasion de voir, par des exemples que nous citons ailleurs, qu’elle est tout à fait normale.

  • quittance autographe du 24 février 1656, Pézenas :

J’ay receu de Monsieur Le Secq, thresorier de la bource des Estats du Languedoc, la somme de six mille livres à nous accordez par Messieurs du bureau des comptes, de laquelle somme je le quitte. Faict à Pezenas ce vingt-quatriesme jour de febvrier 1656.

Observons qu’il y a bien une faute d’accord (on attendrait effectivement le féminin « accordées »), mais que la faute n’est pas aussi aberrante que Louÿs a voulu le croire. Car le participe masculin pluriel en -ez pour -és est extrêmement fréquent à cette époque, de même que l’inverse. Pour prendre un exemple entre dix mille, on trouve dans une tragi-comédie de La Calprenède, célèbre dramaturge et romancier de la génération de Corneille, les vers suivants:

Vostre amour me desplaist plus que vostre personne,
Et je vous rediray puisque vous m’y forcés,
Que vous devés guerir si vous vous cognoissés.

Phalante, v. 32-34

et inversement :

Ciel qui penetrez seul mes plus cachez ennuis

v. 493

Quant à « bourse » orthographié par Molière « bource », c’est une variante orthographique attestée depuis le Moyen-Âge (on trouvait aussi borse et borce), qui a donné naissance à des dérivés comme « bourcer » (terme de marine), « bourcett » (terme de botanique désignant la mâche). Dans une comédie de 1637, L’Avocat dupé, on trouve à la rime bource et course (II, 3 ; v. 441-442).

Finissons d’un mot: quoi qu’il en soit de leur orthographe, ces deux écrits sont très probablement des faux (voir Suzanne Dulait, Inventaire raisonné des autographes de Molière : avec fac-similés de tous les autographes dont on possède encore l’original ou la reproduction figurée (1643-1967), Genève, Droz, 1967).

b- les études

Les disciples de Pierre Louÿs assurent que nous n’avons aucune preuve de la scolarité de Molière, tandis qu’un document révèlerait que le 17 décembre 1637, à l’âge de quinze ans, il a prêté serment devant la corporation des Tapissiers. Ils en déduisent donc que si Molière a prêté serment c’est qu’il avait appris le métier de tapissier à fond pour être reçu par ses pairs afin de succéder à son père; et que donc, s’il avait appris à fond le métier de tapissier, il n’avait pas pu recevoir en parallèle quelque éducation dans l’un des collèges de l’Université de Paris. Donc, puisqu’il est censé n’avoir eu aucune éducation scolaire approfondie, il ne peut pas avoir écrit seul ses pièces. CQFD.

Or aucun document n’indique que Molière aurait prêté serment devant la corporation des Tapissiers : il s’agit d’une interprétation fautive faite par un mauvais biographe du XIXe siècle (Georges Bordonove) d’un document dont en outre la date est ici erronée (aucun document concernant Molière ne date du 17 décembre).

De quoi s’agit-il donc exactement ? Dans l’inventaire après décès de Molière (établi du 13 au 21 mars 1673) figuraient les « Lettres de provision de la charge de tapissier et valet de chambre de Sa Majesté en faveur de Molière en survivance du sieur Pocquelin son père en date du quatorzième décembre mil six cents trente-sept, signées Louis et plus bas Loménie, à côté desquelles est la prestation de serment en date du dix-huitième du même mois ». Autrement dit, Louis XIII a signé le 14 décembre 1637 les lettres de survivance de la charge de valet de chambre-tapissier que possédait Jean Poquelin depuis 1631 : à la mort de celui-ci, Jean-Baptiste Poquelin, futur Molière, en héritait ainsi automatiquement. Mais il se trouve que cette survivance était une « survivance jouissante », offrant la possibilité au bénéficiaire d’exercer la charge en alternance avec le titulaire : c’est pourquoi le futur Molière a dû prêter serment de fidélité entre les mains du Premier Gentilhomme de la Chambre du Roi, ce qu’il a fait aussitôt après, le 18 décembre.

Pour pouvoir être « survivancier » de cette charge très convoitée, Molière avait-il eu besoin d’être reçu « Maître » devant la corporation des Tapissiers ? Rien ne l’atteste ni même ne le laisse supposer. Et dans cette hypothèse eût-il eu besoin d’apprendre le métier pour être reçu maître ? Nullement, car c’eût été pour lui une simple formalité juridique ; en tant que fils d’un maître tapissier, il était dispensé d’apprentissage ; les fils de maître étaient censés, en grandissant dans la maison du maître, apprendre en regardant et, éventuellement, en aidant.

Cela dit, il est vrai que l’on n’a aucun renseignement fiable sur ses études. Alors que Tallemant des Réaux a entendu dire vers la fin de 1658, quand le comédien commençait à faire parler de lui au lendemain de son retour dans la capitale, qu’il avait quitté les bancs de la Sorbonne (où l’on n’enseignait que la théologie) par amour pour Madeleine Béjart (« Mondory ou l’Histoire des principaux comédiens françois », Historiettes, Bibl. de la Pléiade, t. II, p. 778), Le Boulanger de Chalussay, dans sa comédie-pamphlet intitulée Élomire hypocondre (1670), le fait aller à Orléans, au sortir du collège (les collèges assuraient la totalité de l’enseignement secondaire, depuis la sixième jusqu’aux classes de philosophie), pour prendre ses licences de droit afin de devenir avocat (Scène II de la petite comédie du « Divorce comique » enchâssée à l’acte IV d’Élomire hypocondre). Pour comprendre ce déplacement à Orléans, il faut savoir que depuis le XIIIe siècle la Faculté de droit de Paris n’était autorisée à enseigner que le droit canon ; ce n’est qu’en 1679 qu’un édit de Louis XIV ordonnera d’y enseigner aussi le droit public ; jusqu’alors les Parisiens devaient se déplacer à Orléans ou à Poitiers. Après sa mort, la Préface de l’édition posthume de ses Œuvres (1682) prétend qu’il avait embrassé le théâtre « Au sortir des Écoles de Droit », tandis que Grimarest, son premier biographe, fait état d’une interruption de ses études à l’issue de la classe de philosophie, avant d’accorder crédit, dans les dernières lignes de sa Vie de M. de Molière (1705), aux bruits selon lesquels il avait été quelque temps avocat. Quant à Charles Perrault, dans ses Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle (1696), il se contente de dire qu’«il réussit parfaitement » (éd. de 1698, t. I, p. 218) dans ses études.

Toutes ces hésitations contemporaines donnent à penser que Molière a vraisemblablement fréquenté l’un des collèges de la montagne Sainte-Geneviève, mais qu’il n’est guère allé au-delà des deux classes de philosophie. Il a peut-être fait des études de droit (comme presque tous les futurs écrivains de son temps), mais il a très bien pu se contenter de faire comme Charles Perrault, de six ans son cadet qui raconte au commencement de ses Mémoires que trois ans après avoir quitté le collège (trois années passées à dévorer des livres) il alla passer une nuit à Orléans pour acheter ses licences de droit.

Or il est tout à fait significatif que dans la violente satire anti-moliéresque que constitue Élomire hypocondre, dont l’unique projet est de ridiculiser Molière, Le Boulanger de Chalussay n’ait pas contesté ce fait. Si Élomire se vante d’être allé étudier à Orléans au sortir du collège, ses compagnons lui font valoir qu’il se vante et qu’il s’est contenté d’aller à Orléans acheter ses licences. Quelle que soit la véritable version (car l’auteur se garde bien de nous permettre de trancher entre de vraies études et l’achat des licences), il n’en reste pas moins que cela constitue l’aveu involontaire de la part de Le Boulanger de Chalussay que Molière est au moins allé jusqu’à ses classes de philosophie (condition nécessaire pour prendre une inscription à la faculté).

Dans le pire des cas, Molière a suivi exactement le parcours que devait emprunter Perrault : qui oserait soutenir que Perrault était un homme sans éducation, incapable d’écrire seul des ouvrages ?

c- La traduction du De Natura Rerum

Une demi-douzaine de témoignages de plus en plus précis concernent la traduction du De Natura Rerum par Molière. On sait même que cette traduction était rédigée « en prosimètre » (mi-vers mi-prose).

Évidemment ces témoignages sont si gênants pour les défenseurs de la théorie Corneille, que, selon une argumentation typiquement négationniste, ils affectent de déconsidérer ces témoignages, estimant que ce sont des « on dit », etc. Nous citons donc ci-dessous l’intégralité des témoignages : on verra que si cela commence effectivement par deux « on dit que », les témoins oculaires et auditifs ne tardent pas à se multiplier.

les témoignages successifs de l’abbé de Marolles

i- Dans l’édition de 1659 de sa traduction de Lucrèce Marolles écrit au 2e paragraphe de la préface :

Ceux qui toucheront à cet ouvrage après moi pour en faire une traduction, si celle-ci ne leur agrée pas, auront trouvé sans doute des choses dans le sens de l’auteur que je n’y ai pas aperçues, quelque soin que j’aie pris de l’expliquer avec toute l’élégance et toute la netteté dont je suis capable, et que je puis croire, sans vanité, que j’ai acquis quelque sorte de connaissance en ces sortes de livres par une étude assez étendue (sic, pour la phrase). On m’a dit qu’un bel esprit en fait une traduction en vers, dont j’ai vu deux ou trois stances du commencement du second livre, qui m’ont semblé fort justes et fort agréables. Je m’assure que de ses bons amis, que je connais et que j’estime extrêmement, ne manqueront pas de nous dire cent fois que le reste est égal, ce que j’aurai bien moins de peine à croire que le poète n’en doit avoir eu à le composer, quoique toutes les matières ne s’y trouvent pas également capables des mêmes beautés, si l’on s’y est voulu servir du même style et que l’on ait eu soin de n’en point altérer le sens.

Les Six livres de Lucrèce, De la Nature des choses, traduits par Michel de Marolles, abbé de Villeloin. Seconde édition. Revue, corrigée et augmentée de tables et de remarques nécessaires. À quoi sont ajoutées les petites notes latines de Gifanius et la Vie d’Épicure, contenant la doctrine de ce philosophe, tirée de Diogène de Laërce. Paris, chez Guillaume de Luynes; Achevé d’imprimer le 26 février 1659.

Il est impossible à cette date de savoir que « un bel esprit » désigne Molière. Tout change deux ans plus tard :

ii- En 1661, dans l’épître dédicatoire de son Livre d’Ovide contre Ibis, Marolles fait une nouvelle allusion à la traduction de Molière. Le « bel esprit » est devenu « un comédien fameux » : nous sommes en 1661, et Molière qui enchaîne L’École des maris et Les Fâcheux est déjà presque au sommet de la gloire.

Pour des versions de poèmes illustres des anciens, nous en avons quelques-unes en vers depuis dix ou douze ans, de l’Énéide de Virgile, de la Pharsale de Lucain […] On traduit le poème de la Callipédie, on traduit celui du Tasse, et on le fait heureusement. Un comédien fameux ne réussira peut-être pas moins dans un pareil dessein qu’il a entrepris pour les six livres de Lucrèce, dont j’ai ouï réciter quelques stances pour le commencement du second livre, qui m’ont paru magnifiques.

Le Livre d’Ovide contre Ibis, à Paris, chez Louis Billaine, achevé d’imprimer le 30 avril 1661.

iii- Dans la troisième édition, parue en 1677, après la mort de Molière, Marolles ne laissera plus planer la moindre hésitation : le « bel esprit » de 1659, le « comédien fameux » de 1661, c’est « le comédien Molière ».

Plusieurs ont ouï parler de quelques vers [d’]après la traduction en prose qui fut faite de Lucrèce dès l’année 1649, dont il y a eu deux éditions. Ces vers n’ont vu le jour que par la bouche du comédien Molière, qui les avait faits. C’était un fort bel esprit, que le roi même honorait de son estime et dont toute la terre a ouï parler. Il les avait composés, non pas de suite, mais selon les divers sujets tirés des livres de ce poète, lesquels lui avaient plu davantage, et les avait faits de diverses mesures. Je ne sais s’il se fut donné la peine de travailler sur les points de doctrine et sur les raisonnements philosophiques de cet auteur, qui sont si difficiles, mais il n’y a pas grande apparence de le croire, parce qu’en cela même il lui eût fallu donner une application extraordinaire, où je ne pense pas que son loisir, ou peut-être quelque chose de plus, le lui eût pu permettre, quelque secours qu’il eût pu avoir d’ailleurs, comme lui-même ne l’avait pas nié à ceux qui voulurent savoir de lui de quelle sorte il en avait usé pour y réussir aussi bien qu’il faisait, leur ayant dit plus d’une fois qu’il s’était servi de la version en prose dédiée à la Sérénissime reine Christine de Suède, de laquelle quelqu’un avait parlé si avantageusement qu’il disait n’avoir rien lu de plus utile ni de plus instructif à son gré depuis les livres sacrés des Prophètes. (C’était un peu beaucoup, mais il est vrai que M. d’Avisson, médecin écossais qui s’était acquis beaucoup de connaissances dans les lettres aussi bien que dans l’usage de notre langue, en avait parlé plusieurs fois de la sorte).

Commentaire :

Les disciples de Louÿs évidemment s’efforcent de disqualifier ce témoignage incontestable en ne citant que le premier texte de l’abbé de Marolles, celui dans lequel il écrit « on m’a dit qu’un bel esprit… », afin de contester la réalité du fait (« on m’a dit ») et l’identité de Molière: selon eux, Molière ne pourrait pas être considéré comme un « bel esprit » — ce qui fut justement le cas, ne leur en déplaise, comme en témoignent tous les textes que nous citons dans le chapitre Molière reconnu comme auteur par tous ses contemporains.

On se doute que la précision croissante de Marolles (« un comédien fameux » dans la deuxième version devient le « comédien Molière » désigné en même temps comme « un fort bel esprit » est passé sous silence par les disciples de Louÿs. C’est ce que l’on appelle de la désinformation.

le témoignage de Jean Chapelain

On dit que le comédien Molière, ami de Chapelle, a traduit la meilleure partie de Lucrèce, prose et vers, et que cela est fort bien. La version qu’en a fait [sic] l’abbé de Marolles est infâme et déshonore le grand poète.

Lettre du 25 avril 1662, dans Lettres, II, 225

Commentaire :

Les disciples de Louÿs ont, ici encore, à cœur de déconsidérer ce témoignage, de la même manière que, des trois textes de Marolles ci-dessus, ils retiennent seulement le premier où Marolles se contente de « on m’a dit qu’un bel esprit ». Ici ils s’accrochent à l’idée que Chapelain commence par dire « On dit que », afin de gommer le fait qu’il ajoute « et que cela est fort bien », preuve que les auteurs de l’information ont bel et bien lu ou entendu des passages de cette traduction.

Le témoignage de Rosteau

« Cet auteur ne se contente pas de bouffonnerie ; il est sérieusement savant quand il lui plaît. La traduction qu’il a faite de Lucrèce, moitié en prose et moitié en vers, en est un argument certain. Il serait à souhaiter qu’elle fût imprimée. » [Bibl. Sainte-Geneviève, manuscrit 3339, p. 69-70, Sentiments de Rosteau] (pour l’ensemble du texte de Rosteau, et un commentaire sur l’importance de son témoignage voir Les « neutres ».)

Le témoignage posthume de Tralage

Neveu du Lieutenant de Police La Reynie, très au fait de la vie théâtrale de la 2e moitié du XVIIe siècle, et qui a lui-même travaillé dans les services de la censure qui étaient sous la juridiction de son oncle.

Dans son manuscrit, il écrit à propos de l’édition des Œuvres de Monsieur de Molière parue en 1682 :

Le sieur Thierry a payé cent écus ou quinze cents livres à la veuve de Molière pour les pièces qui n’avaient pas été imprimées du vivant de l’auteur, comme le sont Le Festin de Pierre, Le Malade imaginaire, Les Amants magnifiques, La Comtesse d’Escarbagnas, etc. Le sieur Thierry n’a point voulu imprimer ce que Molière avait traduit de Lucrèce. Cela était trop fort contre l’immortalité de l’âme, à ce qu’il dit.

Le témoignage posthume de Brossette, correspondant et confident du vieux Boileau

Certes Brossette n’est pas toujours très fiable, mais le commentaire dont il accompagne l’édition de la Satire II de Boileau dédiée à Molière ne peut lui avoir été soufflé que par Boileau :

Elle [la Satire II] fut faite en 1664. La même année, l’auteur étant chez M. du Broussin, avec M. le duc de Vitry et Molière, ce dernier y devait lire sa traduction de Lucrèce en vers français, qu’il avait faite dans sa jeunesse. En attendant le dîner, on pria M. Despréaux de réciter la satire adressée à Molière; mais après ce récit, Molière ne voulut plus lire sa traduction, craignant qu’elle ne fût pas assez belle pour soutenir les louanges qu’il venait de recevoir. Il se contenta de lire le premier acte du Misanthrope, auquel il travaillait en ce temps-là, disant qu’on ne devait pas s’attendre à des vers aussi parfaits et aussi achevés que ceux de M. Despréaux, parce qu’il lui faudrait un temps infini, s’il voulait travailler ses ouvrages comme lui.

Note sur la Satire II de Boileau, dans Boileau, Œuvres, Genève, 1716, t. I, p. 21.

Cette traduction, qui existait donc encore en 1682, à l’époque la publication des Œuvres de Monsieur de Molière contenant deux volumes d’Œuvres posthumes, et que l’un des trois libraires associés pour cette édition avait eu peur de publier, si l’on en croit Tralage, a donc disparu en même temps que tous les autres papiers de Molière.

Rappelons que la traduction en vers par Corneille de La Thébaïde de Stace, pour laquelle il avait pris un privilège d’impression en 1670 (preuve que le travail était bien avancé), a elle aussi totalement disparu. Nul n’oserait pourtant en déduire qu’elle n’a pas existé !

d- L’état de sa bibliothèque selon son inventaire après décès

Les disciples de Pierre Louÿs feignent de s’étonner que la bibliothèque de Molière à sa mort n’ait pas contenu plusieurs milliers de volumes, comme si les bibliothèques des artistes devaient être aussi volumineuses que celles des érudits. Or, justement, elle est tout à fait dans la moyenne de celle des autres écrivains de son temps.

Commençons par examiner le texte de l’inventaire (texte reproduit d’après les pages 560-561, 572 et 575-576 de Cent ans de recherches sur Molière).

Item, quatorze volumes in folio, reliés en veau, deux tomes du sieur de La Mothe le Vayer, deux tomes de Sénèque, un du Triomphe de Louis treize, un intitulé Rome vaincue, deux du sieur de Corneille, deux Dioscoride, un tome de Plutarque, un des Antiquités romaines, deux tomes de Tite Live et un tome de L’Histoire d’Espagne, neuf autres volumes in quarto de Lucien, de voyages, et autres, le tout prisé cinquante livres, ci… 50 l. [=24 vol]
Item, onze autres volumes in folio, deux des Oeuvres de Virgile, un autre Alliance, un Cassaudius, un Juvénal, un livre italien, deux volumes de Calepin, deux de Térence et un tome de Virgile, dix-huit volumes in quarto, dictionnaire de philosophie, et autres et cinquante autres volumes in-douze, et in-seize en parchemin, le tout prisé quarante livres, ci… 40 l. [=79]
Item, quarante autres volumes de comédie française, italienne, espagnoles, reliés en parchemin et prisés dix livres, ci… 10 l. [=40]
Item, la Sainte Bible, in folio, avec un volume de figure d’icelle, prisé huit livres 8 l. [=1] Item, six-vingts volumes in quarto, in-douze et in-seize reliés tant de veau que de parchemin avec quelques volumes de comédie, histoire de France, d’Espagne, d’Angleterre, poésies, traités de philosophie, et autres prisés ensemble trente-six livres, ci… 36 l. [=120 ou plus]
Item deux tomes in folio intitulés Les Œuvres de Balzac, deux autres volumes des Œuvres et Vies de Plutarque, un autre des Essais de Montaigne, un des Métamorphoses d’Ovide, un autre de Thucydide, un autre d’Hérodote, deux autres de Diodore sicilien, un autre de Valère le Grand, quatre volumes in quarto, l’un La Physique de Rohault, un Commentaire de César, un autre du Voyage du Levant, un autre volume d’Horace, dix-huit autres volumes d’in octavo et in-douze, prisé ensemble trente livres, ci 30 l. [=37 vol]

Commentaire :

La bibliothèque de Molière contenait donc un peu plus de 300 volumes. La bibliothèque de Paul Scarron, à sa mort en 1660, contenait à peine plus de 350 volumes.

La bibliothèque de Racine, mort vingt-cinq ans plus tard, comprenait un peu plus de 1500 ou de 1700 volumes, selon les décomptes, correspondant à 319 titres ; celle de Boileau, mort cinquante ans plus tard, à un âge avancé, n’atteignait pas les deux mille volumes.

En outre, et surtout, il faut examiner le type de décompte : Racine possédait près de 1700 volumes, mais ces volumes correspondaient à 319 titres. C’est l’inverse dans la bibliothèque de Molière : la plupart des volumes correspondent à des titres ou sont constitués de recueils contenant plusieurs titres (voir par exemple la formule « quarante autres volumes de comédie française, italienne, espagnoles, reliés en parchemin » : ce sont donc des recueils collectifs qui, selon l’usage de l’époque, peuvent contenir cinq à huit pièces de théâtre chacun…)

La bibliothèque de Molière était donc équivalente à celle de Racine. L’une et l’autre nous paraissent peu importantes. Il y a des raisons à cela. De la bibliothèque de Racine étaient absents les Fables de son ami La Fontaine, les Œuvres de son ami Boileau, les Maximes de La Rochefoucauld… On n’en déduira pas que Racine ne les avait pas lues, et l’on voit qu’il est très dangereux d’extrapoler à partir des inventaires après décès…

Nous invitons ceux qui estiment toujours possible d’interpréter les inventaires après décès en matière de livres et de culture du défunt, à lire l’inventaire après décès de Thomas Corneille (1709). Cet homme âgé de 84 ans, qui, après quarante années de brillante carrière d’auteur de théâtre, avait consacré les vingt dernières années de sa vie à rédiger des dictionnaires et des ouvrages d’érudition, est mort en ayant chez lui quelques dizaines de livres, dont la plupart n’ont pas « été autrement inventoriés à cause de leur peu de valeur ». Quand on voit les conclusions que les disciples de Louÿs tirent de la bibliothèque de Molière, presque dix fois plus importante, on se demande ce qu’ils penseraient de la bibliothèque de Thomas Corneille.

Ou plutôt non : ils ne penseraient rien. Car la technique principale de la désinformation consiste à ne parler que du sujet sur lequel on veut désinformer, et à ne jamais faire de comparaison qui, immanquablement, détruit les allégations à sens unique ; bref, jamais les disciples de Louÿs ne se risqueront à parler de l’inventaire après décès de la bibliothèque de Thomas Corneille.

PS. À la fin de sa vie, Montaigne, un des hommes qui passa le plus de temps à travailler dans sa bibliothèque, se targuait d’avoir « mille volumes de livres autour de soi » (Essais, III, 12).

PPS. Edmond Scherer dans son étude sur la Bibliothèque de Sainte-Beuve (tome IV de ses Études sur la littérature contemporaine, p. 142) rappelait que Chateaubriand considérait les bibliothèques comme des « nids à rats » et n’en avait pas, pas plus que Lamartine.

L’Illustre Théâtre et le choix du nom de la troupe

On ignore pour quelle raison les jeunes associés qui fondent la troupe de L’Illustre Théâtre en 1643 ont choisi ce nom.

Ce dont on peut être certain, c’est qu’il n’y a aucun rapport entre ce nom de « L’Illustre Théâtre », mentionné pour la première fois dans un acte officiel en juin 1643, et le titre de la 1re édition collective des œuvres de Corneille en 1644 qui ne s’est jamais intitulée (contrairement à ce que prétendent les disciples de Louÿs) L’Illustre Théâtre de Monsieur Corneille. Car la 1re édition collective des œuvres de Corneille — à l’impression de laquelle Corneille présida en personne (elle fut imprimée à Rouen chez Laurent Maurry…) — s’intitulait tout simplement Œuvres de Corneille. C’est une contrefaçon hollandaise de cette édition, parue la même année, qui fut intitulée L’Illustre Théâtre de Monsieur Corneille, soit un an après la fondation officielle (voir les actes officiels dans Cent ans de recherches sur Molière, p. 224 et suiv.) de l’Illustre Théâtre.

Notons bien que le contrat de société entre les comédiens de l’Illustre Théâtre présente les articles du contrat comme les articles « sous lesquels [les comédiens] s’unissent et se lient ensemble pour l’exercice de la comédie afin de conservation de leur troupe sous le titre de “l’Illustre Théâtre” ». L’expression “conservation de leur troupe” laisse entendre que les comédiens passent contrat pour assurer une véritable pérennité à une troupe déjà constituée. Il est donc bien possible que “l’Illustre Théâtre” existât dès avant le 30 juin 1643.

Or il est contraire à toutes les connaissances en notre possession d’imaginer que quiconque en France aurait pu savoir plus d’un an à l’avance qu’une édition de Corneille allait paraître en Hollande et à plus forte raison en connaître le titre. Car les Hollandais n’étaient pas des éditeurs officiels de livres français avec lesquels nos auteurs auraient pu passer contrat. L’édition française était au contraire rigoureusement protégée par un système de « Privilèges » destiné à faire barrage à toutes les formes de concurrence, qu’elles vinssent d’autres régions de France ou de l’étranger. En matière de livres français destinés au marché français, l’édition hollandaise œuvrait dans la plus parfaite illégalité et devait donc faire entrer ses livres en contrebande sur le sol français. Malgré les ballots saisis ici et là, malgré la prison que risquaient les libraires français qui vendaient les livres hollandais sous le manteau, les Hollandais semblent y avoir trouvé largement leur compte, d’autant qu’ils diffusaient en outre tout à fait légalement ces livres en Hollande, pays grand amateur d’ouvrages français. Aussi les libraires hollandais s’étaient-ils fait la spécialité de publier systématiquement des contrefaçons des livres officiellement publiés en France. Ils avaient ainsi publié de nombreuses contrefaçons des pièces de Corneille, et il est tout à fait logique que découvrant en 1644 l’existence d’une édition des Œuvres de Corneille, ils se soient empressés de proposer une édition concurrente. Au reste, il suffit d’examiner cette édition hollandaise pour découvrir qu’elle a été réalisée très rapidement : il s’agit en effet non pas d’une véritable « collective » (qui aurait nécessité de recomposer la totalité des pièces de Corneille en pagination continue), mais d’une édition factice, c’est-à-dire d’une édition qui réunit sous une même page de titre des éditions (pirates), avec leur pagination propre, déjà publiées antérieurement de façon séparée. En somme une habile manière d’écouler le stock des éditions pirates non encore vendues en les rhabillant sous la forme d’une fausse édition collective, en profitant de (et en faisant illégalement concurrence à) l’édition qui venait d’être imprimée à Rouen et diffusée par les libraires parisiens Sommaville et Courbé.

Le choix du surnom de Molière

a Position du problème

Grimarest, dans sa Vie de Molière (1705), après avoir rapidement raconté la naissance de la première troupe de Molière dont il sait peu de choses (il ne connaît pas le nom d’Illustre Théâtre et il dit que la troupe s’installa au « jeu de paume de la Croix-Blanche » alors qu’elle s’installa au jeu de paume des Métayers, ce qui donne une idée de la qualité de son information) ajoute :

Ce fut alors que Molière prit le nom qu’il a toujours porté depuis. Mais lorsqu’on lui a demandé ce qui l’avait engagé à prendre celui-là plutôt qu’un autre, jamais il n’en a voulu dire la raison, même à ses meilleurs amis.

p. 9.

Les lacunes des informations de Grimarest l’ont ainsi conduit à conférer à la naissance du surnom « Molière » une aura de mystère. De ce fait, depuis 1705 chacun s’interroge et les explications les plus bizarres ont été proposées.

Lorsque L’Illustre Théâtre est fondé, Molière signe de son propre nom (Jean-Baptiste Poquelin) ainsi que dans tous les actes suivants jusqu’au 28 juin 1644 où apparaît pour la première fois la formule « Jean-Baptiste Poquelin dit Molliere » et où il signe « De Moliere ».

b- Le sens du surnom Molière

Grimarest a donc créé du mystère en se posant une question naïve qu’il n’aurait pas posée s’il s’était interrogé sur les pseudonymes des autres comédiens du 17e siècle. Or, au moins depuis le début du 17e siècle, les comédiens portent pour la plupart des noms de « campagne » : Montdory, Montfleury, Floridor, Bellerose, Beauchâteau, Hauteroche, Beauval, La Roque, Dorimond, Rosimont, Rosidor, Champmêlé… ; d’autres moins connus ont les surnoms suivants: Belleroche, Châteauneuf, Des Rosiers, La Rivière, La Source, Longchamp, Mondorge… En 1635 Scudéry, s’amusant à prêter des noms imaginaires de comédiens aux héros de sa Comédie des comédiens les nommera: Belle Ombre, Belle Fleur, Belle Épine, Beau Séjour, Beau Soleil. Nous verrons ci-dessous en quoi Molière est aussi un nom de « campagne ».

Commençons par lire les dictionnaires du XVIIe siècle :

Furetière (1690) :

MOLIERE. subst, fem. Carriere de pierre dure, d’où on tire les meules de moulin. MOLIERE. adj. fem. est une épithete qu’on donne aux grosses dents qui sont plattes, et qui servent à moudre, à froisser les aliments. Les hommes ont quatre dents molieres.

Dictionnaire de l’Académie française (1694) :

MOLIERE. adj. de tout genre. Il ne se dit guere que de certaines pierres qui servent à faire des meules. Pierres molieres.

Il se dit aussi des grosses dents qui servent à froisser, à broyer les viandes qu’on a dans la bouche. Dents molieres.

NB. On notera que Furetière et l’Académie n’utilisent pas l’accent grave, ni sur Molière, ni sur carrière, ni sur épithète, ni sur guère. Ce point a son importance comme on verra plus loin.

Si l’on se livre aujourd’hui à une enquête étymologique du nom Molière, voici à quoi l’on aboutit : molière/meulière = carrière de pierres à meule (latin mola, meule). Sur le site internet Meulieres.eu (http://meuliere.ish-lyon.cnrs.fr/isere.htm), qui se présente comme l’atlas des meulières de France et d’Europe, on découvre que beaucoup de lieux-dits situés à proximité de sites de meulières portent le nom de Moliere (ou la Molière), en pariculier dans la moitié nord de la France et dans des régions limitrophes à l’exemple de la Tour de la Molière qui domine le village de Murist, près de Fribourg, en Suisse. Tout simplement.

Molière a donc choisi un nom champêtre comme les autres « noms de guerre » des comédiens de son temps ; on comprend qu’il n’ait pas éprouvé le besoin de justifier un choix que ses compagnons n’ont pu que juger évident.

Peut-être a-t-il été tenté de choisir ce nom champêtre à la mode comédienne, parce que, à la différence de tous les autres, il présentait l’avantage de faire référence à un nom d’auteur, le sieur de Molière d’Essertine, auteur d’un roman pastoral assez célèbre dont justement une nouvelle édition parut en 1644…

c- Molière ou « de Molière » ?

On comprendra mieux encore le choix de ce surnom lorsqu’on aura réfléchi à l’emploi de la particule « de » qui précède quelquefois son nom et qui a conduit nombre de ses contemporains à l’appeler Monsieur de Molière. Cela permet aussi de comprendre pourquoi dans l’« Avis du libraire » en tête de Psyché, il est question de « M. de Molière » et de « M. Corneille », alors que Molière n’était pas noble à la différence de Corneille, anobli depuis 1637.

Le premier acte sur lequel apparaît le surnom de Molière date du 28 juin 1644 (Cent ans de recherches, p. 241-242). L’acte le désigne comme « Jean-Baptiste Poquelin, dit Molliere » et il signe « De Moliere ». Après avoir recommencé à signer de son seul nom dans les actes suivants, il fait apparaître une deuxième fois son surnom dans un acte du 31 mars 1645 (Cent ans de recherches, p. 265-266) :

Fut present Jean-Baptiste Pocquelin, sieur de Moliere, tapissier et valet de chambre du roy, demeurant à Paris…

Grâce à cette appellation « sieur de Molière », qu’on retrouvera souvent au temps de sa célébrité, tout s’éclaire. Il suffit d’observer l’emploi des surnoms des autres comédiens de son temps :

Pierre Le Messier sieur de Bellerose (acte du 5 novembre 1635, dans Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, p. 385 : au début de l’acte il est nommé « Pierre Le Messier dit Bellerose », ensuite uniquement « sieur de Bellerose »).

Nicolas Mary, qui se fait appeler simplement ainsi dans un acte de 1627, se fait désormais appeler « Nicolas Mary, sieur Des Fontaines » dans plusieurs actes de 1636 (voir Alan Howe, Écrivains de théâtre (1600-1649), p. 61).

Zacharie Jacob sieur de Montfleury (acte du 8 avril 1647 : SWDH Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, II, p. 179).

Claude Deschamps sieur de Villiers (ibid.).

François Chastelet sieur de Beauchasteau (ibid.).

Josias de Soulas sieur de Floridor (ibid.).

Guillaume des Gilberts sieur de Montdory (acte du 21 avril 1635, dans SWDH Le Théâtre du Marais, I, p. 160).

Regnault Petit-Jean sieur de La Roque (acte du 22 mars 1671, dans SWDH Le Théâtre du Marais, II, p. 321).

Claude de la Roze sieur de Rosimont (ibid.).

Jean Guillemoys du Chesnay sieur de Rosidor (acte du 21 avril 1635, dans SWDH Le Théâtre du Marais, II, p.317-319), dénommé dans un autre acte Jean Guillemoys du Chesnay de Rosidor (15 mars 1667, ibid., p. 327).

Charles Chevillet sieur de Champmeslé (12 avril 1669, ibid., p. 329)

Autrement dit, un grand nombre de comédiens se disaient titulaires d’une seigneurie fictive de campagne : la seigneurie de Bellerose, la seigneurie de Montdory, la seigneurie de Champmeslé, et donc la seigneurie « de Molière »…

Ce qui signifie que c’est bien à un lieu-dit que songeait Jean-Baptiste Poquelin lorsqu’il a choisi le surnom de Molière. [ce qui n’empêche pas qu’il ait pu être séduit par le rapport entre cette seigneurie fictive et le nom du poète-romancier libertin Molière d’Essertines]

Et l’on comprend inversement pourquoi Corneille ne s’est jamais appelé « de Corneille » [NB l’Ode au P. Delidel qui date de 1668 semble signée Pierre de Corneille] quoi qu’il fût noble : Corneille était son nom de naissance et non un nom de fief ; il n’y avait aucune raison d’ajouter un « de ». Inversement, lorsque son jeune frère Thomas voudra se distinguer de son illustre aîné, il aura l’idée de se parer du nom d’une terre de la famille érigée au rang de fief, et il se fera (quelquefois) appeler « Corneille de l’Île » (ce dont se moqueront Molière et l’abbé d’Aubignac en 1662-1663, comme on le verra à la page Textes mentionnant sans ambiguïté une hostilité de Corneille envers Molière).

d- Sur une interprétation erronée du nom Molière

Les disciples de Louÿs, cherchant à percer le faux mystère inventé par Grimarest afin de « prouver » la relation privilégiée entre Corneille et Molière inventée par Louÿs, ont décidé que ce nom viendrait du vieux verbe molierer qui signifiait au Moyen âge dans certaines régions anglo-normandes « légitimer ». Selon eux, ce serait Corneille qui en 1643 aurait légitimé Molière… Cette interprétation (à rapprocher de celle de Henry Poulaille qui prétendait que le nom Molière serait l’anagramme de celui de Corneille) ne repose sur aucune assise scientifique.

Le Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle de Frédéric Godefroy (tome V : http://visualiseur.bnf.fr/CadresFenetre?O=NUMM-4191&M=chemindefer) donne l’entrée suivante :

MOLIERER : v. a. légitimer : Li rois puet en tel chose fere molier [er] qui ne sout pas de mariage (Liv. de Jost et de Plet, I, 6, § 23, Rapetti)

ce qui signifie : « le roi peut en cette occasion faire légitimes ceux qui ne sont pas issus d’un mariage ». On comprendra donc qu’il est des cas où le roi peut légitimer des bâtards.

On observe donc que :

  1. c’est l’unique exemple que cite Godefroy
  2. Cet exemple est tiré de l’unique exemplaire d’un manuscrit intitulé Li Livres de Jostice et de Plet (le livre de justice et de procès) publié au XIXe siècle par Pierre-Nicolas Rapetti (cet ouvrage est accessible à l’adresse suivante

http://books.google.fr/books?id=c2_7OVwokNkC&printsec=frontcover&dq=Livre+de+jostice+et+de+plet&source=bl&ots=YvrtN0boL0&sig=HkSa_-VVCjmLPLVlyFvMm6W5Bjk&hl=fr&ei=6OVOTKXrGZCQjAfGha23Bw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=7&ved=0CDIQ6AEwBg#v=onepage&q=Livre de jostice et de plet&f=false);

  1. Ce manuscrit date du XIIIe siècle, et l’on ne trouve aucun texte français postérieur qui fasse usage du verbe molierer ou d’un mot apparenté dans un emploi touchant à la légitimation des bâtards ;
  2. On ne voit pas comment, au XVIIe siècle, Corneille aurait pu connaître un terme qui n’est plus usité en français depuis au moins trois siècles. Rien ne permet de penser qu’il aurait pu subsister dans le patois normand.
  3. En admettant qu’il l’eût connu, on ne voit pas comment il aurait pu être conduit à considérer un obscur jeune comédien comme un bâtard et à envisager de le légitimer secrètement…
  4. Enfin on observe que, durant la période de L’Illustre Théâtre, le surnom de Molière apparaît seulement dans cinq documents: l’acte du 28 juin 1644 où il apparaît pour la première fois, un acte du 31 mars 1645 où il est désigné, on l’a vu, comme le « sieur de Molière » (mais il signe de son nom et non pas « Molière »), deux documents du 2 août 1645, et enfin un document du 4 août 1645.

Donc, dans la mesure où, dans le plus grand nombre de documents apparaissant entre les dates du 28 juin 1644 et 4 août 1645, Molière est simplement désigné comme Jean-Baptiste Poquelin, il n’y a aucune raison de penser que Molière a pris son pseudonyme seulement en juin 1644. Il peut très bien l’avoir pris dès la constitution de L’Illustre Théâtre en juin 1643, c’est-à-dire avant le séjour de la troupe à Rouen…

e- La graphie du nom Molière

L’une des dernières trouvailles des disciples de Louÿs consiste à chercher du mystère dans le fait que le surnom de « Moliere » a toujours été écrit sans accent grave par Jean-Baptiste Poquelin, et que c’est seulement à partir du XIXe siècle que l’accent grave apparaît.

Là encore, il n’y a aucun mystère.

L’accent grave est quasiment inexistant au 17e siècle.

On a vu plus haut que les Dictionnaires de Furetière (1690) et de l’Académie (1694) ne mettaient aucun accent grave ni sur Molière, ni sur carrière, ni sur épithète, ni sur guère. Si l’on veut considérer des textes contemporains de la vie de Molière, il suffit de lire la fin de la dédicace à Mazarin, qui figure en tête de l’édition originale de La Mort de Pompée de Corneille publiée en février 1644, c’est-à-dire l’année même où Molière signera pour la première fois du nom de Molière :

Et comme la gloire de V. E. [Votre Éminence] est assez asseurée sur la fidelité de cette voix publique, je n’y mesleray point la foiblesse de mes pensées, ny la rudesse de mes expressions, qui pourroient diminuer quelque chose de son esclat, & je n’ajousteray rien aux celebres témoignages qu’elle vous rend, qu’une profonde veneration pour les hautes qualitez qui vous les ont acquis, avec une protestation tres sincere & tres inviolable d’estre toute ma vie, MONSEIGNEUR, etc…

On constate que tous les mots qui sont aujourd’hui orthographiés avec un accent grave en étaient alors dépourvus : célèbres, très, sincère.

On pourrait multiplier les exemples à l’infini. On en choisira deux autres exemples, l’un qui date de 1636 et qui figure dans la dédicace à Richelieu de la Cléopâtre de Benserade :

De moi je vous avouë icy ingenüment que je ne me cognoy pas moy-mesme, & que je ne sçay si c’est zele, ou temerité qui me fait entreprendre de vous offrir si peu de chose avec tant d’assurance, apres que les plus doctes Genies ont tremblé en pareille occasion, & ont crû vous dédiant leurs ouvrages qui avaient esté adorez de tout le monde, que c’estoit peu de sacrifier mesme des idoles à une divinité.

L’autre exemple date de 1647 : à la scène 1 de l’acte I du Véritable saint Genest de Rotrou, on peut lire les vers suivants :

Voyez comme un fantôme, un songe, une chimere,
Vous fait mal expliquer les mouvemens d’un Pere.

Conclusion : imaginer qu’on ne mettait pas d’accent parce que Molière se prononçait Moulier [en phonétique : mulieR], prononciation renvoyant au latin mulier (la femme, prononcé moulier), est une aberration. Car s’il était alors possible que la lettre O se prononce quelquefois OU en français, il était impossible que le u dans les mots latins se prononce ou : ce n’est que depuis le XXe siècle qu’a été adoptée en France la prononciation latine dite « restituée » où le U est prononcé OU. Au XVIIe siècle, on ne connaissait que la prononciation « gallicane » du latin et le mot latin mulier (la femme) était prononcé non pas moulier, mais mulier à la française. Aucune confusion possible.

Les Italiens prononcent les u du latin comme des ou, et ils ont raison. En France nous prononçons cet u comme il s’écrit, et nous avons raison aussi. […] Chaque Nation a droit de prononcer à son gré. […] En France, où, dans notre langue naturelle, l’u se prononce comme il s’écrit, la vertu et non la vertou, quoique nous n’ignorions pas que cette prononciation est contraire et à l’Italienne et à celle de presque tous les peuples du monde, en France, où de temps immémorial l’u du latin s’est prononcé simplement u, […] il faut qu’un chanteur se conforme à l’usage général, et qu’il dise fluvius, et non flouvious.

Lecerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1706.

Voir aussi le manuscrit de Dom Jacques Le Clerc Méthode de la prononciation latine dite vulgaire ou à la française (1665) ; édition critique par Patricia M. Ranum (Actes Sud, 1991, p. 26-27 et p. 47).

Les années de province

Pour Pierre Louÿs et ses disciples, Molière aurait rencontré Corneille en 1643 à Rouen, puis à nouveau quinze ans plus tard, comme on le lit dans le premier article publié par Pierre Louÿs en 1919 :

Un directeur du midi, un tragédien mûrissant… traverse brusquement toute la France, passe Paris et va droit à Rouen, c’est-à-dire chez le dramaturge le plus illustre du monde. 30 avril 1658.
[…]
Or, en avril 1658, Molière, comédien nomade, mais jusqu’ici fidèle au Midi (Agen, Pézenas et Grenoble), traverse toute la France et, brusquement, va vers Corneille.

Entre 1643 et 1658 se placerait donc une longue période sur laquelle il n’y aurait rien à dire. Molière, en somme, aurait exercé sagement son métier de directeur de troupe et de « tragédien mûrissant », en attendant que Corneille l’appelle à lui. Ce qu’il aurait fait enfin en 1658, lui confiant les deux comédies en cinq actes, L’Étourdi et Le Dépit amoureux, avec laquelle la troupe de Molière a connu ses deux premiers succès parisiens à partir de novembre 1658, qui lui ont permis de s’enraciner dans la capitale.

L’ennui, c’est qu’un témoignage contemporain à peine postérieur à l’installation de la troupe à Paris en 1658, celui de Donneau de Visé, raconte une tout autre histoire :

Ce fameux auteur de L’École des maris, ayant eu dès sa jeunesse une inclination toute particulière pour le théâtre, se jeta dans la comédie, quoiqu’il se pût bien passer de cette occupation et qu’il eût assez de bien pour vivre honorablement dans le monde. Il fit quelque temps la comédie à la campagne, et quoiqu’il jouât fort mal le sérieux et que dans le comique il ne fût qu’une copie de Trivelin et de Scaramouche, il ne laissa pas que de devenir en peu de temps, par son adresse et par son esprit, le chef de sa troupe, et de l’obliger à porter son nom.
Cette troupe, ayant un chef si spirituel et si adroit, effaça en peu de temps toutes les troupes de la campagne, et il n’y avait point de comédiens dans les autres qui ne briguassent des places dans la sienne.
Il fit des farces, qui réussirent un peu plus que des farces et qui furent un peu plus estimées dans toutes les villes que celles que les autres comédiens jouaient. Ensuite il voulut faire une pièce en cinq actes, et, les Italiens ne lui plaisant pas seulement dans leur jeu, mais encore dans leurs comédies, il en fit une qu’il tira de plusieurs des leurs, à laquelle il donna pour titre L’Étourdi ou les Contretemps. Ensuite il fit Le Dépit amoureux, qui valait beaucoup moins que la première, mais qui réussit toutefois à cause d’une scène qui plut à tout le monde et qui fut vue comme un tableau naturellement représenté de certains dépits qui prennent souvent à ceux qui s’aiment le mieux ; et après avoir fait jouer ces deux pièces à la campagne, il voulut les faire voir à Paris, où il emmena sa troupe.
Comme il avait de l’esprit et qu’il savait ce qu’il fallait faire pour réussir, il n’ouvrit son théâtre qu’après avoir fait plusieurs visites et brigué quantité d’approbateurs. Il fut trouvé incapable de jouer aucune pièce sérieuse, mais l’estime que l’on commençait à avoir pour lui fut cause que l’on le souffrit.
Après avoir quelque temps joué de vieilles pièces et s’être en quelque façon établi à Paris, il joua son Étourdi et son Dépit amoureux, qui réussirent autant par la préoccupation que l’on commençait à avoir pour lui que par les applaudissements qu’il reçut de ceux qu’il avait priés de les venir voir.
(Pour l’ensemble du texte de Donneau de Visé, voir la page L’abrégé de l’abrégé de la vie de Molière, 1663)

On voit que ce témoignage, publié en 1663 et que nul alors ne songea à contredire, nous apprend deux choses :

  1. Que Molière ne se contenta pas de vieillir en province sous les masques des rôles écrits par les auteurs de son temps ; mais qu’il aborda progressivement l’écriture théâtrale en commençant par « des farces qui réussirent un peu plus que des farces », puis en se risquant à la comédie en cinq actes en composant L’Étourdi et Le Dépit amoureux.

Molière, contrairement à ce qu’imagina Louÿs, ne se découvrit donc pas auteur d’un coup, au lendemain de sa rencontre initiatique avec Corneille : de petite pièce en petite pièce, il fit son apprentissage avant de se lancer dans la « grande comédie ». Il dut probablement commencer par des « raccommodages », comme faisaient semble-t-il nombre de comédiens, adaptant des comédies en cinq actes (voir ce D. Guichot ou les Enchantements de Merlin, Pièce racommodée par Mle Bejar joué à trois reprises à Paris par la troupe les 30 janvier, 1er et 3 février 1660, et qui semble avoir été une adaptation de la deuxième comédie que Daniel Guérin de Bouscal avait tiré de Don Quichotte) ou réduisant une grande comédie au statut de petite comédie (voir le comédien Villiers qui fit de la comédie anonyme Les Ramoneurs une petite comédie en un acte pour l’Hôtel de Bourgogne). Pour sa part, Molière semble avoir surtout réduit ou « raccommodé » des comédies italiennes ou des scénarios de commedia dell’arte, comme faisait durant la même période son concurrent Dorimond, chef d’une autre troupe de campagne de renom (il réussit à placer sous le patronage de la Grande Mademoiselle), qui fut le premier à s’inspirer des adaptations que les Italiens avait données de l’histoire de Don Juan (Le Festin de Pierre, 1659) et dont on publia coup sur coup en 1661 plusieurs petites comédies qui ont tout de la réduction de modèles italiens.

  1. Le texte précise bien que « après avoir fait jouer ces deux pièces à la campagne, il voulut les faire voir à Paris où il emmena sa troupe ».

On constate ainsi que le récit de Donneau de Visé s’accorde parfaitement avec ce que nota ultérieurement La Grange dans son Registre et qu’on retrouve dans la préface à la grande édition posthume des Œuvres de Molière (1682) : L’Étourdi fut créé à Lyon en 1655 et Le Dépit amoureux à Béziers durant la session des États du Languedoc à la fin de 1656 ; et l’on sait que les actes et archives encore disponibles aujourd’hui nous confirment que la troupe de Molière résida de longs mois à Lyon en 1655 et qu’elle était à Béziers à la fin de 1656.

—> Ces deux pièces sont donc largement antérieures à la rencontre de Molière et de Corneille à Rouen en 1658, laquelle n’a donc eu aucun effet ni sur la carrière de Molière et de sa troupe (pas plus en 1658 qu’en 1643 Corneille ne leur confia une pièce nouvelle), ni sur sa venue à l’écriture.

  • Du coup Louÿs, prévoyant peut-être, dans un de ses rares moments de lucidité, cette objection, a fait remarquer que L’Étourdi et Le Dépit amoureux ont été seulement publiés à la fin de 1662, comme si la version impeccable que Molière s’était décidé à laisser publier à cette date avait été revue par Corneille…
  • Sentant manifestement que cette reculade de Louÿs portait un rude coup à sa propre théorie, ses disciples ont récemment inventé une rencontre antérieure à 1658 !!! Découvrant que Corneille était allé prendre les eaux à Bourbon en 1655, ils ont décidé qu’il avait fait ce voyage pour rencontrer Molière qui séjourna avec sa troupe à Lyon une bonne partie de l’année ! L’ennui, c’est qu’entre Bourbon et Lyon il y a environ 200 km : ce qui représente au moins 2 journées de voyage au XVIIe siècle… Que Corneille ait donc fait un tel voyage pour se rapprocher de Molière est une proposition simplement aberrante : il serait plus simple dans ce cas d’imaginer que Corneille aurait pu tout simplement envoyer sa pièce par la poste…

La prétendue disgrâce de la dernière année de la vie de Molière

Pour des raisons obscures, les disciples de Louÿs (habitués il est vrai à aller de raisons obscures en raisons obscures) tiennent à souligner que les derniers mois de la vie de Molière furent assombris par divers malheurs, en particulier une disgrâce. On ne voit pas en quoi cette prétendue disgrâce concerne la « théorie Corneille ». On apportera néanmoins quelque éclaircissement à cette vieille légende, que les disciples de Louÿs souhaitent manifestement réactiver (voir en particulier la navrante apologie de la théorie de Louÿs dans le livre Ôte-moi d’un doute de Goujon-Lefrère, p. 225).

Si Louis XIV ne commande pas en 1672 le prochain spectacle en musique du carnaval à Molière, qui décide de produire lui-même pour son théâtre et non pour une fête de cour son Malade imaginaire, c’est qu’il a accordé un privilège exclusif à Lully pour ce type de spectacle en musique (et qu’il se considère, en tant que roi de France, comme le gardien des privilèges). Ne pouvant se soustraire à une règle qu’il vient lui-même de promulguer, Louis XIV ne peut plus désormais demander à Molière de créer une grande pièce en musique et avec ballets. Pour autant ses relations avec Molière n’ont en rien changé. Car, loin que Molière soit en disgrâce et privé de sa pension, il obtient au printemps de 1672 un assouplissement des conditions faites aux autres théâtres que celui de Lully pour le nombre de musiciens et de danseurs afin de pouvoir concevoir en toute liberté Le Malade imaginaire. Et surtout, tandis qu’il est en train de préparer ce nouveau spectacle, lui et sa troupe sont encore invités à deux reprises à Versailles devant le roi et la Cour :

  • 17 septembre : visite à Versailles pour une représentation des Femmes savantes.
  • 24 septembre : visite à Versailles pour représenter L’Avare.

La question des séjours à Rouen

Remarques préalables : Rouen et le théâtre au XVIIe siècle

Molière et sa troupe ont fait deux séjours à Rouen où résidait Pierre Corneille, l’un à l’automne 1643, l’autre durant l’été 1658. Cela a-t-il été une particularité propre à la troupe de Molière ? Et cela a-t-il pu avoir quelque conséquence ?

Rouen est à cette époque la troisième ville de France, et donc la plus grande ville à proximité de Paris. Ce qui explique que Rouen ait été constamment visitée par des troupes de comédiens, et pas seulement par des troupes de comédiens ambulants. Car les deux troupes parisiennes ne dédaignaient pas d’aller y faire des séjours. C’est ainsi que la troupe de l’Hôtel de Bourgogne est allé jouer à Rouen en 1642 ou 1643, selon le témoignage de l’abbé d’Aubignac :

Nous avons eu sur notre Théâtre l’Esther de M. du Ryer, ornée de divers événements, fortifiée de grandes passions et composée avec beaucoup d’art; mais le succès en fut beaucoup moins heureux à Paris qu’à Rouen : et quand les Comédiens nous en dirent la nouvelle à leur retour, chacun s’en étonna sans en connaître la cause.

La Pratique du Théâtre, 1657, p. 89

Il en est de même pour la troupe du Marais, comme le confirme Samuel Chappuzeau (Le Théâtre français, 1674, p. 191) :

Cette Troupe allait quelquefois passer l’Été à Rouen, étant bien aise de donner cette satisfaction à une des premières Villes du Royaume. De retour à Paris de cette petite course dans le voisinage, à la première affiche le Monde y courait, et elle se voyait visitée comme de coutume.

Un acte passé en juin 1644 à Rouen par les comédiens de la troupe du Marais révèle que durant que leur salle était en reconstruction (le jeu de paume du Marais avait brûlé le 15 janvier 1644), ils avaient joué, entre autres, à Rouen (voir Alan Howe, Le Théâtre professionnel à Paris, Paris, Archives nationales, 2000, p. 175).

On remarque le parallélisme entre les deux situation: dans les deux cas, à six mois d’intervalle, les troupes font aménager (L’Illustre Théâtre) ou réaménager (la troupe du Marais) un jeu de paume en théâtre; elles font appel aux mêmes charpentier et menuisier; et durant les travaux, elles effectuent un séjour de quelques semaines à Rouen.

Quinze ans plus tard, en 1657, le théâtre du Marais est de nouveau fermé, et l’on a conservé la trace du passage de la troupe durant l’été à Rouen.

L’année suivante, en 1658, la troupe de Dufresne et de Molière, qui a décidé de cesser d’être une « troupe de campagne » pour tenter à nouveau sa chance à Paris, vient passer la fin du printemps et l’été à Rouen pour préparer son installation parisienne.

Un an et demi plus tard, le 13 janvier 1660, le malheureux Coqueteau de la Clairière (un ami des frères Corneille dont la tragédie Oreste et Pylade venait de chuter au Palais-Royal occasionnant le dépit de Thomas Corneille envers la troupe de Molière), écrivait à l’abbé de Pure qu’une nouvelle troupe de comédiens, la troupe de Rosidor, venait d’arriver à Rouen:

Je souhaiterais que nous eussions ici de nouveaux ouvrages, comme nous avons de nouveaux comédiens : je me hasarderai de vous régaler de leurs réussites. Ils nous donnèrent hier le Maître étourdi de Quinault…

Cette présence de comédiens séjournant plus ou moins longtemps à Rouen s’observe tout au long du XVIIe siècle.

Ainsi des actes passés chez un notaire de Rouen en 1661 nous permettent de découvrir que l’acteur-auteur Dorimond et sa troupe (Troupe de Mademoiselle [fille de Gaston d’Orléans, cousine germaine de Louis XIV]) ont séjourné au moins trois mois à Rouen:

  • 23 mai 1661 :

Fut présent le sieur Nicolas Drouin dit Dorimont, un des comédiens de Mademoiselle, étant de présent en cette ville de Rouen représentant la comédie avec ses associés au jeu de paume où pend pour enseigne Les deux Mores, sis rue des Charrettes, paroisse Saint-Éloi…

  • 11 juin 1661 :

Furent présents les sieurs Nicolas Drouin, bourgeois marchand à Paris, et Nicolas Drouin dit Dorimont, comédien de Madlle, père et fils aîné étant de présent en cette ville de Rouen logés au jeu de paume où pend pour enseigne Les deux Mores, sis rue des Charrettes, paroisse Saint-Éloi…

  • 23 août 1661  :

Fut présent le sieur Nicolas Drouin sieur Dorimont, l’un des comédiens de Mademoiselle, étant de présent en cette ville de Rouen…

Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, Nizet, 1958, p. 310-313

En 1666, durant le relâche de Pâques, c’est chez un notaire de Rouen qu’un groupe de comédiens constitue une association pour fonder une nouvelle troupe dont ils seront les chefs (deux d’entre eux, Champmeslé et Rosimond seront très vite recrutés par le Marais à Paris, et feront la grande carrière que l’on sait) :

  • 29 mars 1666 :

Furent présents en leurs personnes les sieurs François Serdin, Charles Chevillet dit Champmeslé, Claude de la Roze dit Rosimont et Jean Louvard dit de Menneville, tous comédiens du Roi étant de présent en cette ville de Rouen y demeurant, lesquels ont fait le présent accord en la manière qu’il ensuit…

(S.-W. Deirkauf-Holsboer, ouvr. cit., p. 314)

En janvier 1674, il y a une troupe de comédiens à Rouen qu’une lettre de cachet du roi empêche in extremis de représenter Le Malade imaginaire qui n’avait pas encore été publié et n’était donc pas encore tombé dans le domaine public.

Premier séjour

Automne 1643 : séjour de Molière et des Béjart à Rouen (troupe de L’Illustre Théâtre).

a- Durée du séjour

Molière et ses compagnons ont fondé L’Illustre Théâtre le 30 juin 1643 (contrat passé devant notaire à Paris). Ils signent le 12 septembre 1643 (devant deux autres notaires parisiens) un bail pour louer une salle, en l’occurrence le « jeu de paume des Mestayers » sur la rive gauche de Paris. Le 18 septembre, ils passent (chez un autre notaire) un contrat avec un maître charpentier et un maître menuisier pour construire un « théâtre » (c’est-à-dire une scène) et des loges au jeu de paume des Métayers.

Le 31 octobre un nouvel acte passé devant notaire spécifie que les comédiens de l’Illustre Théâtre engagent des musiciens ; c’est un acte par procuration, et les comédiens sont désignés comme « absents ».

Le 3 novembre, ils signent chez un notaire de Rouen un acte portant procuration (en blanc) pour forcer le maître du jeu de paume des Métayers, le charpentier et le menuisier à engager les travaux programmés depuis le 12 septembre.

Le 6 décembre, ils signent chez d’autres notaires parisiens un marché pour la fourniture du bois nécessaire à la construction du théâtre au jeu de paume des Mestayers.

Seules déductions possibles :

Les comédiens avaient déjà quitté Paris le 31 octobre et l’on voit qu’ils étaient à Rouen le 3 novembre, on peut légitimement en déduire qu’ils y étaient au moins depuis une dizaine de jours, puisque la foire de Saint-Romain se déroulait à Rouen du 23 octobre à la mi-novembre. Ils ont donc pu passer trois semaines à Rouen, et peut-être donner des représentations dans d’autres villes de Normandie avant et après ce séjour, comme faisaient alors les troupes de comédiens ambulants. Le 6 décembre, ils étaient rentrés à Paris.

b- Éventuelles rencontres avec Corneille : la fausse piste du notaire

L’acte signé par la troupe le 3 novembre 1643 devant un notaire de Rouen ne nous renseigne en rien sur d’éventuelles rencontres avec Corneille. Ce Me J. Cavé, le notaire qui signe au bas de l’acte, n’est pas connu comme étant le notaire de Corneille : aucun document du XVIIe siècle ne nous permet de l’affirmer. Rien n’interdit que Corneille ait eu pour notaire J. Cavé ; rien ne permet de le croire non plus.

On constate donc que l’affaire du notaire de Rouen a donné lieu à un raisonnement circulaire :

les comédiens signent un contrat chez un notaire de Rouen, un certain J. Cavé ;
donc, ont estimé les auteurs de biographies romancées du XIXe siècle, ce J. Cavé devait être le notaire de Corneille ;
de cette invention romanesque, les héritiers de Pierre Louÿs ont tiré l’argument selon lequel si Corneille a envoyé les comédiens chez « son » notaire, c’est qu’il était très proche d’eux…

c- Éventuelles rencontres avec Corneille : la présence de Corneille à Rouen durant cette période

À la fin du mois d’octobre ou au début de novembre, Corneille est certainement à Paris. Polyeucte vient d’être imprimé sur les presses de Laurent Maurry à Rouen (achevé d’imprimer du 23 octobre) et Corneille a obtenu de placer sa pièce sous le patronage de la reine. Il est manifestement alors à Paris, puisque c’est à Paris qu’il fait imprimer les pages liminaires contenant la dédicace « À la Reine Régente » : les travaux d’Alain Riffaud ont montré que les pages liminaires de l’édition originale (in-4°) de Polyeucte ont été imprimées par l’imprimeur parisien Antoine Coulon [un mois plus tard, les pages liminaires de l’édition in-12 seront imprimées par Denis Houssaye].

On sait aussi par Corneille lui-même qu’à la mi-novembre il était à Paris : il écrit dans un avis Au Lecteur imprimé à la fin de février 1644 (édition in-12 de La Mort de Pompée) : « Ayant dédié ce Poème [La Mort de Pompée] à M. le Cardinal Mazarin, j’ai cru à propos de joindre à l’Épître le Remerciement que je présentai il y a trois mois à son Éminence, pour une libéralité dont elle me surprit. » (Corneille, Œuvres complètes, éd. G. Couton, Pléiade, I, p. 1065).

De même que le Remerciement en vers a été « présenté » à Mazarin vers la mi-novembre 1643, lors d’une audience, l’édition in-4° de Polyeucte avec la dédicace « À la Reine Régente » avait dû être présentée à Anne d’Autriche, lors d’une audience, quelques jours plus tôt.

En outre les historiens du théâtre s’accordent à penser aujourd’hui que La Mort de Pompée a été créée au cours du dernier trimestre 1643. Corneille écrit lui-même que La Mort de Pompée et Le Menteur sont « parties toutes deux de la même main dans le même hiver », et La Mort de Pompée a été imprimée le 16 février 1644. Ce qui signifie que les comédiens du Marais venaient d’en cesser les représentations et que Corneille, en la publiant, permettait aux autres troupes de la reprendre ; et ce qui fait remonter la création de la pièce trois ou quatre mois plus tôt. Entre la mi-octobre et la mi-novembre.

Bref, durant les mois d’octobre et de novembre 1643, Corneille a bien pu séjourner quelquefois chez lui à Rouen (et aller voir son fils, Pierre, né au début de septembre et qui, suivant l’usage dans les familles aisées, devait être en nourrice à la campagne), mais il semble avoir passé la majorité de son temps à Paris.

d- Eventuelles rencontres avec Corneille : conclusions

Il y a donc de fortes probabilités que les comédiens de L’Illustre Théâtre aient non pas fréquenté (rien ne l’atteste et les longs séjours de Corneille à Paris s’y opposent), mais rencontré Corneille : toutes les troupes de passage devaient avoir à cœur de saluer le grand homme, toutes devaient caresser le rêve impossible qu’il leur confie une nouveauté, comme il avait fait en 1629 lorsqu’il avait confié sa première comédie, Mélite, à la troupe des Comédiens du Prince d’Orange, dirigée par Montdory, de passage à Rouen (elle s’installa à Paris l’année suivante, et après être allée de jeu de paume en jeu de paume devint connue à partir de 1634 comme la « troupe du Marais »).

Pour aller au-delà d’une simple rencontre et obtenir une véritable entrevue, L’Illustre Théâtre pouvait certes se recommander de deux éléments qui lui assuraient une supériorité sur les autres troupes de comédiens ambulants : la présence d’une comédienne de renom, Madeleine Béjart ; le fait que la troupe faisait aménager un théâtre à Paris et qu’elle voulait entrer en concurrence avec les deux théâtres installés dans la capitale, l’Hôtel de Bourgogne et le théâtre du Marais.

Or, force est de constater que cette probable rencontre et cette possible entrevue n’ont débouché sur rien de tangible. Corneille vient de confier (plus exactement de vendre) à la troupe du Marais sa nouvelle tragédie, La Mort de Pompée (qui sera imprimée à Paris le 16 février 1644) et il s’apprête à confier à la même troupe du Marais sa nouvelle comédie, Le Menteur (imprimée à Rouen le 31 octobre 1644).

Non seulement donc, il ne confie pas à Madeleine Béjart, Molière et leurs compagnons cette nouvelle comédie (Le Menteur) qu’il se mit à écrire immédiatement à la suite de La Mort de Pompée, mais il ne songe même pas à leur confier les pièces suivantes : La Suite du Menteur et Rodogune seront de nouveau créées au tournant de 1644 et de 1645 par le théâtre du Marais. De son côté, une fois installé dans sa salle parisienne, L’Illustre Théâtre crée les nouvelles pièces de deux des plus illustres dramaturges de l’époque, Scévole de Pierre Du Ryer et La Mort de Chrispe de Tristan L’Hermite, et il va créer ensuite La Mort de Sénèque du même Tristan L’Hermite ainsi que Artaxerxe de Jean Magnon ; la troupe crée aussi les pièces de l’un de ses membres, l’acteur-auteur Desfontaines (Nicolas Marie, « sieur Des Fontaines », dit plus couramment Desfontaines), en particulier L’Illustre comédien ou le martyre de saint Genest.

Le moins que l’on puisse dire, c’est que sur le plan professionnel aucun élément ne permet de rapprocher en quoi que ce soit Corneille des comédiens de L’Illustre Théâtre et de Molière.

Et l’on voit que contrairement à la légende inventée par Pierre Louÿs (« Désormais, jusqu’à l’année même de sa mort et pendant les trente ans qui séparent 1643 de 1673, Molière jouera Corneille sans interruption » [article intitulé « L’auteur d’Amphitryon » publié dans Le Temps le 16 octobre 1919]), Molière est très loin d’avoir « joué Corneille sans interruption » ; d’autant plus que, comme on le verra ailleurs, à partir de 1663 il cesse de jouer dans les tragédies et ne joue plus que dans ses propres pièces.

En outre, les liens entre Corneille et L’Illustre Théâtre sont d’autant moins probables qu’en 1644 Corneille dédie La Mort de Pompée à Mazarin, dont il a reçu une gratification, tandis que L’Illustre Théâtre passe sous le patronage du principal adversaire de Mazarin, Gaston d’Orléans, frère du (défunt) roi Louis XIII.

Enfin, quelle raison Corneille aurait-il eu de s’intéresser à une autre troupe que celle du Marais, qui avait créé toutes ses pièces et qui continuera à les créer jusqu’à ce que son chef, Floridor, passe au théâtre de l’Hôtel de Bourgogne (1647), pour laquelle il projette cette même année un système d’exclusivité garantie par des lettres patentes, et avec les comédiens de laquelle il est en relation d’étroite amitié: le 9 janvier 1644, la femme de Corneille, Marie de Lempérière est marraine de Gédéon de Soulas, fils de Floridor, le chef de la troupe du Marais.

Post Scriptum Le cas d’Andromède que la troupe de Dufresne et Molière semblent avoir joué en province en 1653.

À Lyon, la troupe de Molière aurait représenté l’Andromède de Pierre Corneille, avec musique de d’Assoucy : il existe un exemplaire de la première édition de cette tragédie (1651) qui associe chacun des membres de la troupe à la liste des personnages. On connaît ainsi sa composition à cette époque : Persée (Molière) ; Jupiter (du Parc) ; Junon & Andromède (Mlle Béjart) ; Neptune (de Brie) ; un Page de Phinéé (Louis Béjart) ; le Soleil et Timante (Joseph Béjart) ; Vénus, Cymodoce, et Aglante (Mlle de Brie) ; Melpomène et Céphalie (Mlle Hervé [Geneviève Béjart]) ; Éole et Ammon (sieur de Vauselle) ; Éphyre (Mlle Menou [Armande Béjart]) ; Cydippe et Liriope (Mlle Magdelon) ; Céphée (du Fresne) ; Huit vents (les valets) ; Cassiope (Mlle Vauselle) ; Phinée (Chasteauneuf) ; Chœur du peuple (Lestang).

Les disciples de Louÿs en ont déduit que si Molière et ses compagnons avaient joué Andromède en province à cette date, c’est que Corneille leur avait confié la pièce, donc qu’il était proche d’eux, etc., etc. Une fois de plus ils ont déduit un événement imaginaire à partir d’une prémisse fausse.

Le fait même que la distribution des rôles d’Andromède soit écrite en marge de la liste des personnages sur un exemplaire de la première édition de la pièce (1651) montre bien que la pièce, publiée, était dans le domaine public depuis déjà deux ans. Car on ne rappellera jamais assez ici qu’au XVIIe siècle, une fois qu’une pièce était imprimée et publiée, elle tombait dans le domaine public : la troupe qui l’avait créée n’en avait plus l’exclusivité et l’auteur n’avait plus son mot à dire sur le destin de sa pièce. Bref, à cette date (deux ans après la publication de cette tragédie à machines), Molière et ses compagnons n’avaient besoin de l’autorisation de personne pour représenter Andromède. Et il est vraisemblable que d’autres troupes de campagne ont repris elles aussi la pièce, parallèlement à Molière et à ses compagnons.

Deuxième séjour

Louys écrit (Goujon, p. 319) que Molière « traverse brusquement toute la France, passe Paris, et va droit à Rouen, c’est-à-dire chez le dramaturge le plus illustre du monde. 30 avril 1658 ».

Première remarque : « aller à Rouen », est-ce nécessairement aller « chez » Corneille ? On a vu plus haut l’importance de Rouen comme plaque tournante des troupes de comédiens. Louÿs se livre donc ici à un saut interprétatif.

Deuxième remarque: aucun document connu ne porte la date du 30 avril 1658. Il s’agit d’une invention de Louÿs. À la date du 19 mai, l’ensemble de la troupe n’est pas encore arrivé(e) à Rouen.

a- La date d’arrivée de la troupe à Rouen et la lettre de Thomas Corneille.

On ignore à quelle date la troupe est arrivée à Rouen.

La première mention de la présence d’une petite partie de la troupe figure dans une lettre adressée par Thomas Corneille (frère cadet de Pierre Corneille et lui-même dramaturge de renom) à l’abbé de Pure, l’un de leurs amis parisiens, le 19 mai 1658:

Nous attendons ici les deux beautés que vous croyez pouvoir disputer cet hiver d’éclat avec la sienne [celle de Mlle Baron, comédienne qui jouait alors à Paris]. Au moins ai-je remarqué en Mlle Béjart grande envie de jouer à Paris, et je ne doute point qu’au sortir d’ici, cette troupe n’y aille passer le reste de l’année. Je voudrais qu’elle voulût faire alliance avec le Marais, cela en pourrait changer la destinée. Je ne sais si le temps pourra faire ce miracle.

Commentaires :

  1. « les deux beautés » qui peuvent disputer d’éclat avec la beauté de Mlle Baron ne peuvent être que Mlle de Brie et Mlle du Parc (car la lettre indique clairement que la troisième vedette de la troupe, Madeleine Béjart, est déjà à Rouen où elle s’est entretenue avec Thomas Corneille).
  2. Ces deux beautés sont attendues à Rouen : donc l’ensemble de la troupe n’est pas encore arrivée à la date du 19 mai. On sait que Marquise a fait baptiser une fille à Lyon le 1er mai 1658. On ignore si Molière est arrivé avec le reste de la troupe, s’il est encore en chemin, ou s’il est à Paris.
  3. La troupe est déjà assez réputée, puisque l’abbé de Pure connaît pour sa part les deux « beautés » dont il pense qu’elle pourront concurrencer Mlle Baron, et que Thomas Corneille pense que l’alliance de cette troupe avec celle du Marais pourrait en changer la destinée et qu’il espère « ce miracle ».
  4. les projets d’installation de la troupe à Paris sont connus de tout le monde: l’abbé de Pure en a manifestement parlé dans la lettre à laquelle répond Thomas Corneille, et c’est pourquoi celui-ci vient de s’en entretenir avec Madeleine Béjart.
  5. le fait que, concernant les projets de la troupe, Thomas Corneille ne fasse allusion qu’à des conversations avec Madeleine Béjart, donne à penser que ni Molière ni Dufresne n’étaient déjà à Rouen.
b- La troupe de Dufresne et Molière est-elle la seule présente à Rouen en cette période ?
  • Le 14 juin 1658 un procès-verbal conservé dans les archives du Palais de justice de Rouen mentionne l’incident suivant :

Les comédiens jouant aux Braques furent attaqués, le 6 juin, par une bande de valets qui voulaient entrer malgré les ordonnances de la police, et ces comédiens, ayant voulu repousser la bande, l’un d’eux nommé La Rivière fut blessé d’un coup d’épée.

Comme, dans un acte du 12 juillet 1658, Madeleine Béjart est dite domiciliée au « jeu de paume des Braques », on en a déduit que l’incident avait concerné la troupe de Dufresne et Molière. Seulement, aucun document n’atteste que le comédien blessé, Achille Languillet, dit La Rivière, ait fait partie de cette troupe. On serait plutôt porté à croire qu’il faisait partie d’une autre troupe, elle aussi présente à Rouen à cette date.

  • Le 20 juin 1658, les registres de l’Hôtel-Dieu de Rouen mentionnent l’encaissement d’une somme de 77 livres « provenue d’une comédie représentée par les comédiens de Son Altesse en faveur et bénéfice des pauvres dudit Hôtel-Dieu ». La troupe de Dufresne et Molière conserve-t-elle encore le titre de troupe « de Son Altesse », alors que le prince de Conti lui a fait savoir depuis deux ans qu’il ne voulait plus que la troupe porte son nom ? Ou s’agit-il de la troupe de Gaston d’Orléans, frère du défunt roi Louis XIII, dont faisait partie à cette époque un comédien nommé Mondorge (Jean Mignot dit Mondorge) qu’une anecdote relatée par Baron à Grimarest montrera venir demander un secours financier à Molière une décennie plus tard ?

c- Pourquoi Molière « passe Paris » et va directement à Rouen ?

La réponse est aisée à déduire de la lettre de Thomas Corneille qui souhaite que la troupe à laquelle appartient Madeleine Béjart et qui va être rejointe par les « deux beautés » qui ne sont pas encore arrivées, fasse alliance avec le Marais.

Autrement dit, des discussions que Thomas Corneille a eues avec Madeleine Béjart, il ressort que la troupe veut s’installer à Paris durablement: c’est pourquoi Thomas Corneille souhaite qu’elle fasse alliance avec la troupe du Marais, dont la salle parisienne est alors fermée, et dont les membres jouent aussi à Rouen à la même époque. (Rappelons que le théâtre du Marais, fermé depuis le relâche de Pâques 1657, ne rouvrira qu’après le relâche de Pâques 1659).

De fait des négociations vont prendre forme par la suite entre les deux troupes, comme on le voit par le document suivant.

Le 12 juillet 1658, selon un bail conclu devant notaires à Rouen, Madeleine Béjart, qui se dit « logée au jeu de paume des Braques », loue, pour une durée de 18 mois et pour un loyer de 3000 livres annuelles, le Jeu de paume du Marais à Paris. La location doit commencer « au jour de la Saint-Michel » (29 septembre) En cas de contestation financière, son adresse officielle est « en la maison de Monsieur Pocquelin, tapissier, valet de chambre du Roi, demeurant sous les Halles, paroisse Saint-Eustache ».

Ni Molière, ni Dufresne, ni aucun autre membre de la troupe ne signe ce bail. Il n’aura pas de suite.

Autrement dit, si « Molière passe Paris et va directement à Rouen », c’est qu’il n’est pas question — pour une troupe qui veut s’installer durablement à Paris — de se présenter au pied levé dans la capitale, de jouer dans un jeu de paume sommairement aménagé (ou aménagé à grands frais, ce qui risquerait de produire le même enchaînement de dettes qu’en 1643-1645) et de courir ainsi le risque d’échouer, comme cela avait été le cas quinze ans plus tôt du temps de L’Illustre Théâtre.

La troupe commence donc par demeurer à Rouen, où de nombreuses bandes de comédiens parisiens (dont la troupe du Marais) avaient coutume d’aller, soit avant de s’élancer dans la « campagne » soit avant de revenir tenter sa chance à Paris (c’est le cas de la troupe du Marais, encore une fois), et de préparer à Rouen les conditions optimales de son installation à Paris.

Le résultat de toutes ces négociations, c’est que celles entreprises avec le Marais échouèrent (malgré les souhaits des frères Corneille), mais grâce aux appuis parisiens des comédiens, Molière obtint le patronage de Monsieur frère du roi et le partage de la salle occupée par les comédiens italiens au Petit-Bourbon.

Corneille manifestement indifférent à la présence de la troupe à Rouen

Le 9 juillet 1658, Pierre Corneille, écrivant de Rouen à l’abbé de Pure (à Paris) termine sa lettre sur ces mots :

Mon frère vous salue, et travaille avec assez de chagrin. Il ne donnera qu’une pièce cette année. Pour moi, la paresse me semble un métier bien doux, et les petits efforts que je fais pour m’en réveiller s’arrêtent à la correction de mes ouvrages. C’en sera fait dans deux mois, si quelque nouveau dessein ne l’interrompt. J’en voudrais avoir un. Je suis de tout cœur votre très humble et très obligé serviteur Corneille.

Œuvres complètes, éd. Couton, Pléiade, III, p.4 (suit en post-scriptum l’envoi d’un « méchant sonnet » composé le matin même, sur lequel nous revenons ci-dessous).

On voit que la présence à Rouen de la troupe de Dufresne et Molière ne fait germer en Corneille aucun projet de composer quelque pièce de théâtre. Il souhaite seulement qu’on lui propose un sujet qui pourrait le tirer de sa «paresse». Par bonheur, quelques semaines plus tard, le surintendant Fouquet lui proposera des sujets parmi lesquels il choisira celui d’Œdipe.

Il confirmera dans son avis Au Lecteur d’Œdipe que c’est grâce à cette invitation qu’il est sorti de sa « paresse » et qu’il a fait « ressusciter » ses Muses :

[…] tout le monde ne sait pas que sa bonté s’est étendue jusqu’à ressusciter les Muses ensevelies dans un long silence, et qui étaient comme mortes au monde, puisque le monde les avait oubliées. C’est donc à moi à le publier, après qu’il a daigné m’y faire revivre si avantageusement.

Corneille et Marquise Du Parc

Le 18 août 1660 était achevé d’imprimer le cinquième et dernier volume du recueil de Poésies choisies publié à Paris par le libraire Sercy et dit pour cette raison Recueil de Sercy. Ce volume comprend un cahier complet consacré à des poèmes de Corneille. On y trouve deux poèmes adressés à Marquise Du Parc, les célèbres « Stances » (« Marquise, si mon visage… ») et le très beau « Sur le départ de la marquise de B.A.T. »

On en a déduit que Corneille était tombé amoureux de Marquise Du Parc, membre de la troupe de Molière et épouse du l’acteur Du Parc (dit aussi Gros-René). Dans la mesure où Marquise n’a cessé d’être célébrée pour sa beauté et son corps de danseuse (plus que pour ses qualités d’actrice), où elle devint la maîtresse de Racine après la mort de son mari, où les biographies ultérieures de Molière prêtèrent à ce dernier un penchant pour elle et où on aime à la croire peu farouche selon la réputation qu’on prête aux comédiennes, on a décidé que cette femme qui emportait tous les cœurs avait aussi emporté celui de Corneille.

Du coup les disciples de Louÿs ont déduit de cette déduction que Corneille avait été particulièrement proche de la troupe durant le séjour des comédiens à Rouen et que cette proximité confirmerait les étroites relations qu’ils ont imaginées entre Molière et Corneille.

Cet enchaînement de déductions ne repose sur rien de tangible et masque surtout que Corneille et son frère (car Thomas Corneille aussi écrivit un poème à Marquise) se livrèrent en fait à une sorte de joute poétique galante comme il était de bon ton d’en faire depuis la Renaissance en prenant pour prétexte de belles dames, réelles ou imaginaires. Il est tout à fait frappant que les «Stances à Marquise» de Pierre Corneille reposent sur une thématique qui était déjà celle du célèbre poème de Ronsard (« Quand vous serez bien vieille au soir à la chandelle ») : la beauté et la jeunesse sont éphémères et ce sont les vers des poètes qui apportent l’immortalité ; une jeune et jolie femme ne doit pas mépriser le poète vieillissant auquel elle devra de survivre quand sa beauté sera passée.

Pour avoir la preuve que cet ensemble de poésies faisait partie d’un jeu galant dont se délectait la bonne société rouennaise à l’imitation des salons parisiens, on lira le post-scriptum à la lettre du 9 juillet 1658 citée ailleurs :

Monsieur,
Je vous envoie un méchant sonnet que je perdis hier au jeu contre une femme dont le visage et la voix valent bien quelque chose. C’est une bagatelle que j’ai brouillée ce matin, vous en aurez la première copie. Il y a un peu de vanité d’auteur dans les six derniers vers.

S’agit-il de Marquise ? Rien ne permet de le supposer. Nous sommes pourtant en juillet 1658, au cœur de la période durant laquelle Molière, Marquise et leur troupe séjournaient à Rouen. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que Corneille considère ces vers galants comme une « bagatelle » et que, rien n’est plus clair, il n’est pas amoureux.

Quant au poème destiné à Iris qui figure dans le même recueil, on veut aussi que Corneille amoureux l’ait destiné à Marquise. Rien ne permet de l’affirmer. Non seulement il n’existe nulle part la moindre équivalence Iris-Marquise, mais on découvre vite qu’il s’agit d’un nom poétique de convention qu’on trouve dans de nombreuses poésies de la même époque. Ainsi dans les Œuvres de Monsieur Scarron, publiées en 1654, on peut lire des stances à Iris :

Si je n’aime de tout mon cœur,
Iris dont le bel œil s’est rendu mon vainqueur,
Par une simple œillade,
Si de suivre d’autres appas,
Jamais l’amour me persuade,
Je veux que sa beauté qui m’a rendu malade,
Ne me guérisse pas.

Oui, si je n’aime constamment,
Et si jamais mépris ou mauvais traitement,
Me rendent infidèle,
O grands Dieux, à qui je promets
De l’aimer et douce et cruelle,
Je veux bien que le feu dont je brûle
Ne la brûle jamais.

Ma raison par de vains discours,
A beau me faire voir le péril que je cours,
Quoi qu’elle me conseille,
Beaux yeux qui paraissez si doux,
Beau teint, belle bouche vermeille,
Beaux cheveux, belle Iris, adorable merveille,
Je veux mourir pour vous.

Faudrait-il donc en conclure que dès 1654 Scarron (à moitié paralysé et recroquevillé sur sa chaise, marié en outre à la très jeune et très charmante Françoise d’Aubigné, future Mme de Maintenon) était « amoureux » d’une Iris et que cette Iris était Marquise du Parc ?

La question des coïncidences dites « troublantes »

Position du problème des coïncidences

L’intuition fulgurante (mais pleine d’erreurs) de Pierre Louÿs

Dans le premier article publié par Pierre Louÿs en 1919, on lit :

Un directeur du midi, un tragédien mûrissant… traverse brusquement toute la France, passe Paris et va droit à Rouen, c’est-à-dire chez le dramaturge le plus illustre du monde. 30 avril 1658.
Illustre à une altitude que pas une gloire du théâtre n’a encore approchée. Car rien en Grèce, ni en Espagne, rien de Shakespeare, Goethe, Wagner, Hugo ne fit jaillir de sa jeunesse la fusée que fut Le Cid.
1658 : Corneille a trente ans de théâtre. Il est illustre depuis 22 ans, traduit dans toutes les langues de l’Europe…
Molière est inconnu à Versailles et en quelques autres villes. Aucun texte de Molière ne sera imprimé avant 1660. Il n’est pas inutile de rappeler ici que les dates de Paul Lacroix sont inventées et qu’elles falsifient l’histoire même du théâtre français.
L’Étourdi n’est pas de 1653 ; il est du 3 novembre 1658.
Le texte n’en a été corrigé que cinq ans plus tard. L’édition originale de cette pièce dont les vers plaisaient tant à Victor Hugo, est de 1665.
Or, en avril 1658, Molière, comédien nomade, mais jusqu’ici fidèle au Midi (Agen, Pézenas et Grenoble), traverse toute la France et, brusquement, va vers Corneille.
Cent cinquante jours durant, il se fait l’élève de Corneille. Il interroge Corneille. Il l’écoute. Corneille est le seul maître en art dramatique.

Goujon-Lefrère p. 319-320.

Commentaire

Sur quoi se fonde Louÿs pour affirmer que L’Étourdi n’est pas de 1653 (ou 1655), mais du 3 novembre 1658 ?
Sur le fait que la troupe de Molière a commencé à jouer à Paris le 3 novembre 1658 et que dans les semaines suivantes elle a mis à l’affiche L’Étourdi.
Donc il récuse l’affirmation de la notice biographique de 1682 qui donne 1653 comme la date de création de L’Étourdi à Lyon et le Registre de La Grange qui, pour sa part donne la date de 1655 (toujours à Lyon).
Son but ? Prouver que Molière a rencontré Corneille à Rouen en 1658, que Corneille lui a donné L’Étourdi et que Molière l’a emporté dans ses bagages à Paris.
Sous-entendu : on ne peut pas accorder du crédit à La Grange qui n’avait pour but que de prétendre que Molière avait écrit les pièces de Molière.
Malheureusement, Louÿs est ainsi conduit à passer sous silence un témoignage contemporain qui invalide sa thèse. En 1663, Donneau de Visé publia dans son recueil intitulé Nouvelles nouvelles un «abrégé de l’abrégé de la vie de Molière» dans lequel on peut lire :

Il fit des farces qui réussirent un peu plus que des farces, et qui furent un peu plus estimées dans toutes les villes que celles que les autres comédiens jouaient. Ensuite il voulut faire une pièce en cinq actes, et les Italiens ne lui plaisant pas seulement dans leur jeu, mais encore dans leurs comédies, il en fit une qu’il tira de plusieurs des leurs, à laquelle il donna pour titre L’Étourdi ou les Contretemps. Ensuite, il fit Le Dépit amoureux, qui valait beaucoup moins que la première, mais qui réussit toutefois à cause d’une scène qui plut à tout le monde, et qui fut vue comme un tableau naturellement représenté de certains dépits qui prennent souvent à ceux qui s’aiment le mieux, et après avoir fait jouer ces deux pièces à la campagne, il voulut les faire voir à Paris où il emmena sa troupe.
Comme il avait de l’esprit, et qu’il savait ce qu’il fallait faire pour réussir, il n’ouvrit son théâtre qu’après avoir fait plusieurs visites, et brigué quantité d’approbateurs. Il fut trouvé incapable de jouer aucunes pièces sérieuse, mais l’estime que l’on commençait à avoir pour lui, fut cause que l’on le souffrit.
Après avoir quelque temps joué de vieilles pièces, et s’être en quelque façon établi à Paris, il joua son Étourdi et son Dépit amoureux, qui réussirent autant par la préoccupation que l’on commençait à avoir pour lui, que par les applaudissements qu’il reçut de ceux qu’il avait priés de les venir voir. (on lira le texte complet à la page L’abrégé de l’abrégé de la vie de Molière, 1663). « et après avoir fait jouer ces deux pièces à la campagne, il voulut les faire voir à Paris où il emmena sa troupe », écrit Donneau de Visé.

Qui faut-il croire ? un contemporain qui publie ce récit cinq ans après l’installation de Molière à Paris, en 1663, au risque d’être contredit par tous ses contemporains s’il ne dit pas la vérité? ou bien Pierre Louÿs ?

On fera d’autant plus confiance à ce témoignage que l’on remarque, par le ton persifleur de Donneau de Visé, qu’il est loin à cette date d’être favorable à Molière: il souligne qu’il était incapable de bien jouer les pièces sérieuses et que s’il réussit à s’imposer à Paris ce fut par son habileté à attirer la bonne société dans son théâtre plus que par la qualité de son jeu et de ses pièces.

Dès lors, il n’y a aucune raison de mettre en doute le récit des débuts progressifs de Molière-auteur, commençant par « des farces qui réussirent un peu plus que des farces », puis passant à la comédie en cinq actes et composant L’Étourdi et Le Dépit amoureux « à la campagne » : « et après avoir fait jouer ces deux pièces à la campagne, il voulut les faire voir à Paris où il emmena sa troupe. »

On voit que le récit de Donneau de Visé s’accorde parfaitement avec les affirmations postérieures de La Grange selon lequel L’Étourdi fut créé à Lyon en 1655 et Le Dépit amoureux à Béziers durant la session des États du Languedoc à la fin de 1656.

De fait, les actes et archives en notre possession nous confirment que la troupe de Molière résida de longs mois à Lyon en 1655 et qu’elle était à Béziers à la fin de 1656.

Le déménagement de Corneille à Paris

Louÿs écrit dans son texte du 7 novembre 1919 :

7 octobre 1662. Corneille quitte Rouen pour Paris et redevient le voisin de Molière.
21 novembre. Achevé d’imprimer de L’Étourdi.
21 novembre. Achevé d’imprimer de L’Étourdi.
24 novembre. Achevé d’imprimer du Dépit amoureux.
26 décembre. Première représentation de L’École des femmes.
Est-ce clair, quatre dates ?

On voit comment Louÿs pratique l’art de la coïncidence troublante.

  1. Il commence par un raccourci: Corneille s’installe à Paris le 7 octobre 1662, donc il « redevient le voisin de Molière ».

« Redevient » ? il faut donc comprendre qu’il l’avait déjà été. Autrement dit, Louÿs poursuit dans sa voie : il s’est persuadé qu’à Rouen en 1658 Corneille et Molière n’avaient cessé de se fréquenter.

« Voisin » ? c’est là surtout qu’apparaît ce qui sépare une déduction d’un sophisme. Corneille et son frère sont accueillis à l’Hôtel de Guise, qui est situé dans le Marais; Molière réside près du Palais-Royal. À cette époque, ni métro, ni bus, mais des rues encombrées pour qui va en carrosse, sales et, les jours de pluie, bourbeuses pour qui va à pied. Les deux hommes, pour l’époque, sont en fait extrêmement éloignés l’un de l’autre. En ces mêmes années, la correspondance entre Racine et son ami le plus proche révèle qu’entre la rue de Babylone et la rue Galande, on préférait souvent s’écrire que s’aventurer dans Paris pour se rencontrer…

  1. Louÿs décrète donc un double voisinage : de lieux (on vient de voir ce qu’il faut en penser) et de dates. Ce que Louÿs veut que nous comprenions, c’est que Corneille apportait à Molière dans ses bagages la version définitive de L’Étourdi et celle du Dépit amoureux pour les confier aux éditeurs parisiens, et qu’il était en train d’achever lui-même la composition de L’École des femmes qu’il allait faire représenter sous le nom de Molière.
  2. le seul point incontestable, c’est que L’Étourdi et Le Dépit amoureux ont été effectivement imprimées pour la première fois en novembre 1662, et qu’on ne peut être certain que les textes publiés sont les mêmes que ceux qui avaient été créés respectivement à Lyon en 1655 et à Béziers en 1656. Ils ont pu être retouchés au moment où les deux pièces ont été montées à Paris en 1658 ; ils ont pu l’être aussi (ou de nouveau) à l’occasion de la publication. C’est pourquoi, prudemment, dans notre édition de la Pléiade, nous avons publié ces deux pièces à la date de 1662 ; nous l’avons fait parce que toutes les options sont possibles, y compris celle d’une conformité absolue entre le texte de 1655 et 1656 et celui de 1662. Comme aucun témoignage d’époque ne laisse entendre que des passages ont été retouchés, la prudence invite à ne tirer aucune conclusion.

Mais comme Pierre Louÿs a cru reconnaître dans L’Étourdi le style de Corneille (nous verrons dans la 3e partie de ce dossier ce qu’il faut penser de ses analyses de style…), il a décidé que L’Étourdi publié en 1662 sous le nom de Molière était en fait l’œuvre de Corneille.

  1. Or, ce que Louÿs néglige de signaler (car cela ne va pas dans son sens), c’est que :
  • Corneille allait faire créer par l’Hôtel de Bourgogne sa nouvelle tragédie de Sophonisbe le 12 janvier 1663, deux semaines seulement après L’École des femmes.
  • le même Corneille écrivait quelques mois plus tôt, le 25 avril 1662 :

le déménagement que je prépare pour me transplanter à Paris me donne tant d’affaires que je ne sais si j’aurai assez de liberté d’esprit pour mettre quelque chose cette année sur le théâtre (Corneille, Pléiade, vol. III, p. 10)

Donc Corneille qui, à la fin d’avril, se disait lui-même incapable d’écrire — et même de prévoir s’il pourrait écrire — la moindre pièce de théâtre avant la fin de l’année, aurait été capable à peine six mois plus tard, une fois installé à Paris, de mener deux pièces de front (L’École des femmes de Molière et sa propre Sophonisbe) ?… et qui plus est, il aurait en même temps réécrit de fond en comble deux anciennes pièces de Molière ?

Qui faut-il donc croire, une fois de plus ? Pierre Corneille lui-même ? ou Pierre Louÿs qui réinvente trois siècles plus tard une chronologie à sa guise ?

Les causes du déménagement

Louÿs et ses disciples estiment que Corneille aurait accepté de s’installer à Paris parce qu’il avait des difficultés financières et qu’il voulait se rapprocher de Molière pour que, en écrivant ses pièces, il partage avec lui sa part des recettes…

L’argument est spécieux : Corneille n’avait pas besoin d’être à Paris pour toucher sa part ; et s’il écrit les pièces de Molière depuis 1658, on ne voit pas ce que son installation à Paris peut changer. En outre, si la collaboration est secrète, comme le prétendent Louÿs et ses successeurs, le secret ne pouvait qu’être mieux gardé si les deux hommes restaient loin l’un de l’autre. Enfin Louÿs et ses disciples négligent toujours de préciser que Corneille ne s’installe pas seul à Paris : ce sont les deux frères ensemble et toutes leurs familles qui abandonnent ainsi Rouen pour Paris. Croira-t-on que ce grand déménagement familial a été provoqué pour les seuls arrangements financiers de Pierre et que Thomas a suivi aveuglément en ignorant tout du secret qui aurait uni son frère aîné à Molière ?

En fait, les deux frères Corneille avaient l’un et l’autre bien des raisons — toutes étrangères à Molière — de s’installer à Paris : Pierre Corneille était revenu au théâtre et ses tragédies renouaient avec le succès ; Thomas volait de succès en succès depuis quelques années. Comment résister à l’invitation d’un des plus grands seigneurs de France (le duc de Guise à qui Thomas avait naguère dédié sa tragédie à succès, Timocrate) à venir jouir de leur gloire à Paris ? Comment pour Mme Corneille ne pas vouloir s’installer dans la ville où résident son fils aîné et sa fille aînée, laquelle vient de se marier (un mariage coûteux et malheureux avec un homme endetté et volage qu’il faudra bientôt tenter de faire casser) ?

De plus, s’il faut faire intervenir les questions financières, le simple fait de s’installer gracieusement à l’Hôtel de Guise est en soi une bonne affaire : il suffit pendant ce temps de louer la grande maison de la rue de la Pie à Rouen.

Bref, Corneille avait de bonnes raisons de s’installer à Paris, sauf une: on ne voit pas quel intérêt il y aurait eu pour lui à se rapprocher physiquement de Molière.

Corneille, dit-on, cesse d’écrire pour le théâtre en 1674

…En 1674, peu après la mort de Molière

Notons que Molière est mort le 17 février 1673 et que, loin de se réduire au silence, Corneille compose encore une tragédie, Suréna, qui est créée par l’Hôtel de Bourgogne en décembre 1674, un an et demi plus tard.

Cette pièce a été un demi-succès, deux ans après le demi-succès de Pulchérie. Tout porte à croire que Corneille a dû juger qu’il était temps qu’il cesse d’écrire pour le théâtre. N’avait-il pas estimé après l’échec de Pertharite en 1653, dans l’avis au lecteur de cette pièce :

La mauvaise réception que le public a faite à cet ouvrage m’avertit qu’il est temps que je sonne la retraite […]. Il vaut mieux que je prenne congé de moi-même que d’attendre qu’on me le donne tout à fait, et il est juste qu’après vingt années de travail je commence à m’apercevoir que je deviens trop vieux pour être encore à la mode.

Et, de fait, il cessa alors d’écrire pour le théâtre durant de nombreuses années. La même situation se retrouvant à la fin de 1674, alors qu’il avait désormais soixante-huit ans, il avait plus que jamais de raison d’estimer qu’il était temps qu’il se retire de la carrière.

En outre, autour de lui, son propre frère Thomas Corneille et Claude Boyer ont cessé d’écrire des tragédies précisément au moment de la mort de Molière. On pourrait en tirer des conclusions du type : n’était-ce pas Molière qui écrivait les tragédies de Thomas Corneille et Claude Boyer ?… Pourquoi pas après tout ? La démarche est de même nature que celle qui prétend que Corneille a écrit les pièces de Molière.

Mais non : si l’on réfléchit un peu, on s’aperçoit que Boyer et Thomas Corneille venaient d’enchaîner des échecs tandis que Racine triomphait insolemment à chaque nouvelle tragédie ; et ils recommenceront à en écrire dès le lendemain du retrait de Racine de la carrière théâtrale.

L’édition des Œuvres de 1682

Corneille publie la dernière édition de son Théâtre en 1682. Les éditeurs de Molière publient l’édition complète des Œuvres de Molière en 1682.

On ne voit pas en quoi cette coïncidence pourrait apporter quelque élément supplémentaire au dossier. Il se trouve que, si l’on observe les questions de privilège d’impression, on découvre qu’il était normal que les éditeurs de Molière décident d’entreprendre une nouvelle édition en 1682.

En effet, les trois libraires qui avaient publié la première édition collective posthume de Molière en 1674, décidèrent de ne pas attendre le jour de l’expiration du privilège (valable neuf ans à compter de la parution de l’édition collective il courait jusqu’en 1683), au risque de se faire doubler par des concurrents. Un an avant l’expiration du privilège général, ils entreprirent d’en solliciter un nouveau, ce qui impliquait de se lancer dans une nouvelle entreprise éditoriale pour pouvoir justifier un nouveau privilège, qui interdisait à tous les autres imprimeurs et libraires français de publier du Molière. Afin de frapper un grand coup face aux contrefaçons françaises et aux éditions hollandaises, ils choisirent de donner à cette publication toutes les apparences d’une « édition définitive » de Molière : ils commandèrent une préface à caractère biographique, firent réaliser des gravures pour chacune des pièces et donnèrent sur la page de titre de chaque comédie des renseignements inédits sur la date et le lieu originels de la création ; ils adoptèrent une distribution des pièces fondée pour l’essentiel sur l’ordre chronologique des créations ; et surtout ils achetèrent à Armande Béjart les manuscrits des pièces demeurées inédites (pour lesquelles ils obtinrent un privilège spécial). Ainsi parurent en 1682 chez Thierry, Barbin et Trabouillet les Œuvres de Monsieur de Molière en huit volumes,

On voit que cette publication avait ses propres raisons internes et qu’il est parfaitement vain de se demander pourquoi Corneille fit paraître la dernière édition de son propre théâtre la même année. Gageons qu’il suffirait de connaître les raisons propres à l’édition des œuvres de Corneille en 1682 (situation du Privilège, état des stocks de l’édition précédente…) pour ajouter des explications supplémentaires à cette coïncidence. Au demeurant, on ne voit pas en quoi le fait que les deux éditions ont pu paraître la même année apporte quoi que ce soit de probant à la « théorie Corneille ».

De plus, si Corneille était derrière cette publication posthume des Œuvres de Monsieur de Molière, comment a-t-il pu laisser rédiger une notice biographique dans laquelle son nom n’est même pas énoncé ? comment a-t-il pu permettre qu’on s’abstienne de toute allusion, même voilée, à sa prétendue collaboration aux œuvres publiées une nouvelle fois sous le nom de Molière ? Et surtout comment a-t-il pu tolérer qu’on reproduise à l’identique l’avertissement de Psyché où son rôle est finalement peu flatteur, puisque réduit à celui d’un auxiliaire en versification ?

Corneille amoureux de Mlle Marotte

Les deux « Mlle Marotte »

Les disciples de Louÿs prétendent que Corneille aurait été amoureux d’une comédienne de la troupe de Molière au début des années 1660, ce qu’ils interprètent comme une « coïncidence troublante » de nature à corroborer la « théorie Corneille ».

En fait, il ne s’agit nullement d’une « coïncidence troublante », mais d’une confusion que les disciples de Louÿs font entre deux personnes qui portaient le même diminutif.

Celle que Corneille appelle « Mlle Marotte » dans sa lettre du 25 avril 1662 est une comédienne nommée Marie La Vallée : il souhaite qu’elle puisse être engagée au Marais. Son souhait sera exaucé, puisqu’on la retrouve au théâtre du Marais en 1663 (elle signe un bail avec les autres comédiens).

Rien de commun avec Marie Raguenau de l’Estang, dite elle aussi « Mlle Marotte », qui est à cette époque « gagiste » (simple ouvreuse) de la troupe du Palais-Royal. Elle ne deviendra comédienne qu’après 1670, une fois qu’elle aura épousé le comédien La Grange.

Précisons que, comme nous l’expliquons dans une longue note de la Notice de L’École des femmes (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010), c’est une interprétation maladroite d’un registre de comptes qui a conduit certains historiens du XIXe siècle à lui attribuer le rôle de Georgette dans L’École des femmes ; la lecture correcte de ce registre montre qu’elle n’a pas joué. Au demeurant il n’y avait aucune raison pour qu’elle le fît : d’une part, elle n’était pas comédienne ; d’autre part, et surtout, dans cette École des femmes qui ne comporte qu’un rôle féminin de premier plan (Agnès, jouée par Mlle de Brie), il est inimaginable que des vedettes comme Marquise du Parc et Madeleine Béjart (ou même que sa sœur Mlle Hervé, elle aussi figure historique de la troupe) aient pu tolérer qu’une gagiste leur souffle un rôle aussi drôle que celui de Georgette…

Bref, la « Mlle Marotte » à laquelle s’intéressait Corneille — nous disons bien « s’intéressait » car rien n’indique qu’il en était amoureux, contrairement à ce qu’affirment les disciples de Louÿs — était l’actrice du Marais, nullement la petite « Marotte » du Palais-Royal.

La question des parts d’auteur et le statut de comédien poète

La question des parts d’auteur

Les disciples de Louÿs laissent entendre que si Molière, en sus de sa « part » de comédien, recevait deux « parts d’auteur », c’est qu’il en reversait une à Corneille. Il s’agit d’une affirmation fantaisiste qui ne tient pas compte des usages contemporains qui voulaient qu’un auteur reçoive deux parts de la recette. Les explications de Samuel Chappuzeau dans son Théâtre français (1674) sont parfaitement explicites, et sont corroborées par l’examen des livres de compte des théâtres.

Au XVIIe siècle, dans les troupes de comédiens français, l’usage était après chaque représentation de déduire de la recette les frais ordinaires (éclairage, chauffage, portier, etc.) et éventuellement quelques frais « extraordinaires », puis de diviser la somme restante en parts égales qui étaient réparties entre les acteurs, qu’ils aient joué ou pas, qu’ils aient tenu un premier rôle ou seulement prononcé une petite réplique. Si la plupart des comédiens recevaient une part entière, il arrivait fréquemment que les débutants et les actrices mariées à des acteurs déjà pourvus d’une part reçoivent une demi-part (à partir de 1680, avec la fusion des troupes parisiennes qui donnera naissance à la Comédie-Française, il y aura même des quarts de part), ou bien qu’ils doivent payer sur leur part tout ou partie de la pension versée à un comédien retiré du théâtre.

Pour obtenir l’exclusivité des nouvelles pièces de théâtre, les comédiens ont commencé par « acheter à forfait » les œuvres écrites par les auteurs dramatiques ; que la pièce fût un four ou un succès ne changeait rien à l’affaire, et l’on raconte que Corneille, voulant profiter du triomphe du Cid (1637), demanda en vain aux comédiens une rallonge. Échaudé, il chercha dans les années 1640 à mettre en place un système de pourcentage, mais le pouvoir royal ne suivit pas sa proposition.

Au temps de Molière, c’est bien un système de pourcentage qui se mit progressivement en place. Lors de la division quotidienne de la recette en parts, on réserva une part puis deux parts supplémentaires (souvent appelée « part double ») pour l’auteur de la pièce durant la période d’exclusivité. Mais lorsque l’auteur était célèbre et pouvait négocier entre les différents théâtres qui se disputaient sa nouvelle pièce, on en restait au système du versement d’un forfait (c’est ainsi que la troupe de Molière versa 2.000 livres d’avance à Corneille pour les deux pièces de lui qu’elle créa, Attila en 1667 et Tite et Bérénice en 1670).

En ce qui concerne Molière lui-même, on constate qu’au début de sa carrière d’auteur, pour chaque nouveauté, il recevait des sommes prises sur la recette en fonction du succès. Le Registre de La Grange n’étant pas un livre de comptes, on ne connaît pas le détail du fonctionnement de ce type de rémunération. À partir du printemps de 1661 (création de L’École des Maris), il reçoit une «part double» en tant qu’auteur (en sus de sa part d’acteur). Ces deux parts revenant à l’auteur constituent la règle à partir de cette décennie. En lisant le livre de comptes tenu dans la troupe de Molière par le comédien La Thorillière, il est facile de voir que les sommes reçues par Racine pour sa première tragédie en 1664 correspondent à deux parts: le jour de la première de La Thébaïde de Racine, La Thorillière écrit : « J’ai retiré deux parts de 36 livres, 10 sols les deux » ; et à la fin de la période d’exclusivité de la pièce on lit : « Rapporté par M. Hubert 348 livres à quoi ont monté les deux parts d’auteur de La Thébaïde ». De même, deux ans plus tôt, en novembre 1662, la troupe crée Oropaste ou le Faux Tonaxare de Claude Boyer : la somme des parts quotidiennes s’élève à 261 livres 36 sols, et Boyer reçoit à la fin de décembre, lorsque la pièce est retirée de l’affiche pour céder la place à L’École des femmes une somme totale de 550 livres, ce qui correspond à un peu plus du double de la somme des parts quotidiennes.

Quant à l’indication par La Grange, à la date du relâche de Pâques 1661, que la troupe accorda à Molière, sur sa demande, une part d’acteur supplémentaire, mais en spécifiant que s’il se mariait (avec une actrice) le couple en resterait à deux parts, il n’y a aucun mystère sur ce plan. Molière avait souhaité disposer en permanence d’une part supplémentaire en tant que chef de troupe et principal acteur comique (c’était contraire aux usages, mais il avait pu vouloir faire comme un de ses collègues, l’acteur-auteur Dorimond, le chef de « la troupe de Mademoiselle » [la princesse de Montpensier] qui avait arraché ce privilège dans sa troupe et qui avait justement séjourné à Paris en décembre 1660 et janvier 1661). Mais on observe qu’après son mariage avec Armande Béjart l’année suivante, Molière et Armande disposent bien à eux deux de deux parts : autrement dit, Molière n’a disposé que durant quelques mois de cette part supplémentaire d’acteur ; il est rapidement rentré dans le rang.

Conclusion : les parts reçus par Molière tout au long de sa carrière parisienne correspondent tout à fait normalement à ce que doit recevoir un « comédien-poète » : il reçoit une part en tant que comédien, et il reçoit deux parts d’auteur lorsque sa troupe crée une de ses pièces et aussi longtemps que dure la période d’exclusivité ; aucun régime exceptionnel. Nul indice que Molière ait aménagé un système de rémunération en faveur de Corneille : il s’agit là d’une pure invention des disciples de Louÿs.

La question des prête-noms et des « présentateurs de pièces »

L’une des plus récentes trouvailles des disciples de Louÿs consiste à dire que Molière était, comme tous les comédiens auteurs (ou « comédiens-poètes ») de son temps, non pas un véritable auteur, mais un simple « apporteur » ou « présentateur » de pièces écrites par des personnalités qui, pour une raison ou pour une autre, voulaient garder l’anonymat; autrement dit un prête-nom.

En soi l’idée du prête-nom n’est pas nouvelle, mais elle n’avait jadis été appliquée qu’à quelques-uns des successeurs de Molière, justement pour marquer toute la différence entre le véritable auteur de comédies qu’était Molière et ceux qui prétendaient remplir sa place: cette idée est apparue au tournant du 17e et du 18e siècle pour disqualifier Dancourt et Baron, et elle a ensuite été reprise par les premiers historiens du théâtre du 18e siècle qui ont été troublés par le fait que certaines pièces attribuées à un comédien (Champmeslé) ont été publiées quelquefois sous le nom de La Fontaine.

Il convient donc de faire le point sur chacun de ces éléments pour comprendre que les choses sont en fait très claires et que la plupart des comédiens auteurs contemporains de Molière ont été des auteurs à part entière, tout autant que Molière.

Pour faire le point il suffit de se tourner vers la description de la réalité, dont nous avons la chance de disposer grâce à un contemporain fiable, Samuel Chappuzeau, auteur de l’ouvrage de référence intitulé Le Théâtre français (1674). Concernant l’existence de vrais comédiens-poètes, les explications de Chappuzeau sont sans ambiguïté, et l’on ne dispose d’aucun élément susceptible de faire crédit aux inventions des disciples de Louÿs qui affirment le contraire.

Ainsi peut-on lire dans son ouvrage :

IIe partie, chap. IX (Comédiens savants à prévoir le succès que doit avoir une pièce)

L’auteur qui n’a pas toutes les lumières nécessaires, et n’est pas encore parvenu à ce haut degré de mérite et de réputation de quelques illustres, ayant reçu l’approbation des censeurs rigides, à qui seulement il doit exposer sa pièce, la communique après en particulier à celui des comédiens qu’il croit le plus intelligent et le plus capable d’en juger, afin que selon son sentiment il la propose à la troupe, ou qu’il la supprime. Car les comédiens prétendent, et avec raison, de pouvoir mieux pressentir le bon ou le mauvais succès d’un ouvrage, que tous les auteurs ensemble et tous les plus beaux esprits. En effet ils ont l’expérience et en font l’exercice continuel. Joint que la plus part d’entre eux sont aussi auteurs, et que dans la seule troupe royale il y en a cinq dont les ouvrages sont bien reçus.

Et chapitre X (Avantages d’une troupe qui fournit au besoin des ouvrages de son crû), ce qui constitue la suite du chapitre précédent.

C’est un grand avantage pour tout le corps, et les auteurs célèbres étant quelquefois d’humeur à le porter un peu haut, et à vouloir les choses absolument, les comédiens se roidissent de leur côté, et par une bonne économie tiennent toujours de leur crû quelque ouvrage prêt pour s’en servir au besoin ; ce que ne peut faire une troupe où il n’y aura pas de comédiens poètes.

On notera que Chappuzeau ne range pas Molière dans les comédiens-poètes : il le range parmi les auteurs qui ont écrit pour le théâtre. C’est dire combien, à peine quelques mois après la mort de Molière, son statut d’auteur était fermement établi dans la communauté intellectuelle de son temps. D’une certaine manière son statut s’était inversé: de comédien-poète à ses débuts, Molière passait désormais pour un auteur qui avait aussi été comédien. Le fait qu’entre 1663 et sa mort, dix ans plus tard, Molière n’ait plus joué que dans ses propres pièces a dû largement contribuer à cette impression: Molière comédien n’était plus un comédien comme les autres ; il était un auteur de comédies qui tenait à jouer les principaux rôles de ses comédies.

Comédiens-poètes avant Molière :

  • Alexandre Hardy (vers 1570-1632): fut-il un comédien poète ? Seul un acte du 2 septembre 1611 le qualifie de comédien. Ailleurs, il est désigné comme « Poète ordinaire du roi » ou « de sa Majesté »
  • Nicolas Marie, sieur Des Fontaines, dit Desfontaines (vers 1610-1652) : les recherches d’Alan Howe ne permettent pas de découvrir qu’il ait exercé la profession de comédien avant les années quarante, époque vers laquelle il s’associe avec les comédiens de L’Illustre Théâtre de Molière et des Béjart. Mais le fait qu’il ait choisi lui aussi un « nom de guerre », fondé sur un fief imaginaire « de campagne » (sieur Des Fontaines) témoigne bien que dès ses débuts il était comédien.

En même temps que Molière : Nicolas Drouin dit Dorimond, dont la carrière est étroitement apparentée à celle de Molière.

Au lendemain de l’arrivée de Molière à Paris : l’exemple de Molière qui parvient à imposer une nouvelle troupe à Paris grâce à ses propres pièces — d’abord les pièces qu’il avait composées en province, puis les petites nouveautés (Les Précieuses ridicules et Sganarelle ou le cocu imaginaire) qui font de lui la vedette de Paris —, incite les deux troupes concurrentes de l’Hôtel de Bourgogne et du Marais à susciter des vocations dans leurs rangs.

Voici la liste qu’en dresse Chappuzeau :

CATALOGUE DES COMÉDIENS AUTEURS DE LA MÊME TROUPE [i.e de l’Hôtel de Bourgogne] ET DE LEURS OUVRAGES.
HAUTEROCHE : L’Amant qui ne flatte point. — Le Soupé mal apprêté. — Le Crispin médecin. — Le Deuil. — Les Apparences trompeuses ou les Maris infidèles.
POISSON : Le Sot vengé. — Le Baron de la Crasse. — Le Fou raisonnable. — L’Après-soupé des auberges. — Le Poète basque. — Les Moscovites. — La Hollande malade. — Les Femmes coquettes. — L’Académie burlesque.
BRECOURT: La Feinte Mort de Jodelet. — Le Jaloux invisible. — La Noce de Village.
CHAMPMESLÉ : Les Grisettes. — L’Heure du Berger.
LA THORILIERE : Cléopâtre ou la Mort de Marc Antoine.
DE VILLIERS (RETIRÉ) : Le Festin de Pierre. — Les Trois Visages. — Les Ramoneurs. — L’Apothicaire dévalisé.
DE MONTFLEURY (MORT) : Asdrubal.
La plus part de ces auteurs ont fait d’autres ouvrages, qui ont été bien reçus; comme Hauteroche : plusieurs Nouvelles et Historiettes.
BRECOURT : Louange au roi sur l’édit des duels, etc.

NB. Chappuzeau aurait pu ajouter qu’il n’y a pas moins de quinze pièces de poésie de Hauteroche dans la 2e partie des Délices de la Poésie galante des plus célèbres auteurs du temps, publiée par Ribou en 1664 [1re partie 1663]

Existe-t-il la moindre raison de ne pas faire confiance à Chappuzeau qui écrivait son livre en 1674, un livre contre les affirmations duquel aucune voix ne s’est élevée, ni à sa parution ni dans les décennies qui ont suivi ?

C’est bien longtemps après que des confusions se sont introduites, du fait des manœuvres de certains éditeurs hollandais de la fin du siècle consistant à prêter à des auteurs des œuvres qu’ils n’ont pas écrites (cas des pièces de Champmeslé attribuées à La Fontaine), puis des bibliographes du siècle suivant qui ont tenté à tout prix d’attribuer des œuvres parues anonymes à telle ou telle personnalité (c’est ainsi que Villiers s’est vu attribuer, outre ses propres pièces, des pièces écrites par Donneau de Visé durant la querelle de L’École des femmes). Or c’est en s’appuyant sur ces confusions postérieures que les disciples de Louÿs prétendent que les comédiens-poètes n’écrivaient pas eux-mêmes mêmes leurs pièces. Aussi revenons-nous plus loin sur ces questions.

Encore une fois, qui croire ? Un contemporain qui écrit à peine un an après la mort de Molière et qui n’a été contesté par personne à son époque ? Ou Louÿs et ses disciples qui font feu de tout bois pour faire passer leur théorie selon laquelle Molière n’a pu écrire ses propres pièces ?

Confusions créées par les collaborations

Le cas du Comédien poète

Le vendredi 10 novembre 1673 fut créée au théâtre Guénégaud, occupé par la Troupe du Roi (constituée des restes de la troupe de Molière et de la troupe du Marais), une nouvelle comédie intitulée Le Comédien poète. Le Registre de La Grange enregistre en marge: « Pièce nouvelle de Mr de Montfleury ». Quelques mois plus tard, la pièce paraissait chez le libraire Pierre Promé (daté de 1674) au nom de A I Montfleury (Antoine Jacob, dit Montfleury). Jusqu’ici rien que de très normal. Or le livre de comptes du théâtre Guénégaud signale: « Donné à MM. de Montfleury et Corneille chacun 660 livres de l’argent qu’on a retiré du Comédien poète ».

Les disciples de Louÿs déduisent de cette note que c’est Thomas Corneille qui est le véritable auteur de la pièce, et que, du coup, il est certainement l’auteur de toutes les pièces écrites par Montfleury ! En somme ce que Pierre Corneille aurait fait avec Molière, Thomas Corneille l’aurait fait avec Montfleury !

La réalité est plus simple, si l’on considère ce qui s’est passé quatre ans plus tard avec Le Festin de Pierre de Molière (pièce rebaptisée Don Juan quelques années plus tard). Dans un billet conservé dans les archives de la Comédie-Française, la veuve de Molière, Armande Béjart écrit :

Je soussignée confesse avoir reçu de la Troupe, en deux paiements, la somme de deux mille deux cent livres, tant pour moi que pour M. de Corneille, de laquelle somme je suis convenue avec ladite Troupe, et dont elle est demeurée d’accord pour l’achat de la pièce du Festin de Pierre, qui m’appartenait, que j’ai fait mettre en vers par ledit sieur de Corneille, dont je quitte la Troupe et tous autres. Fait à Paris, ce 3e juillet 1677. Armande-Grésinde-Claire-Elizabeth Béjart.

On voit que Thomas Corneille ne dédaignait pas de recevoir de l’argent pour mettre en vers certaines pièces laissées en prose par leurs auteurs. Ce qui s’est passé en 1677 pour Le Festin de Pierre s’était déjà passé en 1673 pour Le Comédien poète, dont l’auteur fut bel et bien Montfleury, Thomas Corneille se contentant d’être le versificateur dans la plus parfaite discrétion. Et c’est aussi simplement ce qui s’était passé en 1671 pour Psyché, le rôle du versificateur ayant été tenu cette fois par Pierre Corneille. Avec cette différence fondamentale: si le grand Corneille intervenait pour compléter le travail d’une célébrité comme Molière, il fallait que ça se sache! (voir la page Conclusions sur Psyché)

Collaborations entre Thomas Corneille et Donneau de Visé

Et c’est encore ce qui se passera dans les années ultérieures entre Thomas Corneille et Donneau de Visé, associés pour les grands succès que furent L’Inconnu Circé, La Devineresse et La Pierre philosophale.. On lit en effet dans la notice nécrologique de Thomas Corneille rédigée par Donneau de Visé quelques mois avant sa propre mort et parue en décembre 1710 dans le Mercure galant, le passage suivant (p. 281 et suiv) :

Les Comédiens m’ayant pressé avec de fortes instances de mettre après la mort de Me Voisin tout ce qui s’était passé chez elle pendant sa vie à l’occasion du métier dont elle s’était mêlée, je fis un grand nombre de Scènes qui auraient pu fournir de la matière pour trois ou quatre Pièces ; mais qui ne pouvaient former un sujet parce qu’il était trop uniforme, et qu’il ne s’agissait que de gens qui allaient demander leur bonne aventure, et faire des propositions qui la regardaient ; mais toutes ces Scènes ne pouvant former le nœud d’une Comédie, parce que toutes ces personnes se fuyant et évitant de se parler, il était impossible de faire une liaison de Scènes, et que la Pièces pût avoir un nœud ; je lui donnai mes Scènes, et il en choisit un nombre avec lesquelles il composa un sujet dont le nœud parut des plus agréable [sic], et qui a été regardé comme un Chef-d’œuvre. Le succès de cette Pièce qui a été un des plus prodigieux du siècle, en fait foi. Le succès de la Comédie de L’Inconnu a été aussi des plus grands. Il y avait des raisons pour donner promptement cette Pièce au Public ; de manière que pour avancer, je fis toute la Pièce en Prose, et pendant que je faisais la Prose du second Acte, il mettait celle du premier Acte en vers ; et comme la prose est plus facile que les Vers, j’eus le temps de faire ceux des Divertissements, et surtout du Dialogue de l’Amour et de l’Amitié qui n’a pas déplu au Public. Nous avons fait encore ensemble la superbe Pièce de Machines de Circé, de laquelle je n’ai fait que les Divertissements. Les Comédiens avaient traité du Théâtre des Opéra [sic] de feu Mr le Marquis de Sourdéac ; et comme tous les mouvements des Opéra y étaient restés, je crus qu’en se servant des mêmes mouvements qui avaient servi aux Machines de ces Opéra, ou pourrait faire une Pièce qui serait récitée, et non chantée, et nous cherchâmes un sujet favorable à mettre ces Machines dans leur jour. De manière que lorsque la Pièce parut elle ne ressemblait en rien aux Opéra qui avaient été chantés sur le même Théâtre. Le succès de cette Pièce fut si prodigieux qu’elle fut jouée sans interruption, depuis le commencement du Carême jusqu’au mois de Septembre, et les Représentations en auraient encore duré plus longtemps si les intérêts d’un Particulier n’en eussent point fait retrancher les voix. Il est à remarquer que durant les six premières semaines, la Salle de la Comédie se trouva toute remplie dès midi ; et que comme l’on n’y pouvait trouver de place on donnait un demi Louis d’or à la porte, seulement pour y avoir entrée, et que l’on était content quand pour la même somme que l’on donnait aux premières Loges, on était placé au troisième rang. Je n’avance rien dont les Registres des Comédiens ne fassent foi.

Que dire de plus ? Les prête-noms sont une légende inventée au début du 18e siècle, et plaquée par les disciples de Louÿs sur le cas Molière. C’est confondre collaboration et pseudonymat (ou supercherie) : ni Montfleury, ni Donneau de Visé n’ont été les prête-noms de Thomas Corneille. Répétons-le : celui-ci a été leur collaborateur en versifiant certaines de leurs pièces, comme Pierre Corneille avait été, en une seule occasion, le collaborateur de Molière lorsqu’il avait versifié une partie de Psyché.

Car on ne saurait trop insister sur ce point : les collaborations existent et semblent se développer surtout après la mort de Molière. Autant qu’on sache, ces collaborations correspondent au schéma collaboratif de Psyché : l’auteur écrit sa pièce en prose et fait appel à un versificateur pour la parachever. Mais ce dont on peut être sûr, c’est que avant Psyché, rien ne permet de penser que Molière ait jamais bénéficié d’une collaboration de ce type : outre qu’en cette occasion la chose a paru si exceptionnelle qu’elle a été précisée solennellement lors de la publication, l’exemple de La Princesse d’Elide que Molière avait rédigée dans l’urgence et dont il n’avait pu versifier que le premier tiers laissant le reste en prose, est la preuve indubitable qu’habituellement il faisait tout lui-même.

Les erreurs commises par les premiers historiens du théâtre du 18e siècle

La cause de ces erreurs : la publication de nombreuses pièces anonymes.

Le cas de Charles Chevillet, sieur de Champmeslé

On commencera par lire la notice de Beauchamps parue en 1733, au vol. II de ses Recherches sur les théâtres de France (p. 385-386) :

CHARLES CHEVILLET, dit CHAMPMESLÉ, Comédien de la troupe royale, fils d’un marchand de rubans sur le Pont au change, mort subitement en sortant d’un cabaret, en août 1701.
Les Grisettes, ou Crispin Chevalier, comédie en 3 actes en vers… 1671
L’Heure du Berger, Pastorale en 5 actes en vers… 1673
La Rue S. Denis, Comédie en un acte en prose… 1682
Les Fragments de Molière, Comédie en un acte en prose… 1682
Le Parisien, Comédie en 5 actes en vers… 1683
Avec La Fontaine.
Le Veau perdu
Je vous prends sans vert,
Le Florentin
La Coupe enchantée.
Je ferai ici une remarque que je devais avoir faite plus tôt, c’est que quelques auteurs par crainte, ou par modestie, ne voulant point faire paraître leurs pièces sous leur propre nom, les mettaient sous celui d’un comédien, Champmeslé, La Thuillerie, Baron, Dancourt, et plusieurs autres en fournissent des exemples ; ce qui cause une confusion difficile à débrouiller ; j’ai placé autant que j’ai pu, les pièces sous le véritable nom de leur auteur ; je n’ose pourtant me promettre de ne m’être pas trompé.

Ces hésitations de Beauchamps à propos de Champmeslé résultent du constat que dans certaines éditions hollandaises, on a attribué à La Fontaine des pièces jusqu’alors connues comme étant de Champmeslé, mais quelquefois publiées en France sans nom d’auteur. Nous allons revenir sur cette confusion qui a fait hésiter Beauchamps.

Pour l’instant on observera que cette notice a jeté le trouble de façon durable chez tous les historiens du théâtre qui ont suivi et qui se sont fiés aveuglément à Beauchamps.

D’une part, le flottement sur les attributions a conduit à attribuer à une collaboration entre Champmeslé et La Fontaine — et le plus souvent à La Fontaine seul — un certain nombre de comédies dûment signalées au XVIIe siècle, et en particulier dans le Registre de La Grange, comme étant de Champmeslé seul. Nous allons y revenir.

D’autre part, elle a amené certains spécialistes de La Fontaine au XIXe siècle à vouloir à tout prix attribuer à La Fontaine une partie des pièces sur lesquelles les historiens du XVIIIe avaient hésité. Ainsi lit-on en 1827 dans la préface du tome IV de la grande édition de La Fontaine par C.A. Walckenaer :

Mais on sait que Champmeslé, comme acteur, présentait souvent à sa troupe des pièces dont il n’était pas l’auteur, et qu’on les jouait alors sous son nom lorsque le véritable auteur voulait rester inconnu.

Cette affirmation est directement dérivée de la notice de Beauchamps, et c’est elle qui a servi aux disciples de Louÿs pour construire leur théorie des prête-noms.

Qu’en est-il en réalité ? En ce qui concerne Champmeslé, le fait est arrivé non pas « souvent », mais une seule fois. Le Registre de La Grange signale à la date du 9 août 1680, la création des Carrosses d’Orléans, « petite pièce nouvelle de Mr de Champmeslé ». Or cette pièce sera publiée un an plus tard chez Jean Ribou sous le nom du « sieur D. L. C. », qu’il faut comprendre comme « de La Chapelle », et ensuite reprise dans les Œuvres de celui-ci.

Inversement, La Grange signale un cas de collaboration entre Champmeslé et La Chapelle à propos du Parisien, comédie créée à la Comédie-Française le vendredi 7 février 1682. Or Le Parisien a été l’objet d’un Privilège d’impression au nom du seul Champmeslé, qui a pris la peine de rédiger une préface dans laquelle il parle vraiment en auteur :

Le succès de cette Pièce, qui n’aurait été que médiocre pour un Auteur célèbre, a de beaucoup passé mes espérances. Je n’étais pas assez vain pour me flatter qu’un Homme sans aucune étude que celle du monde pût amuser le Public pendant quinze ou seize Représentations. Si cet Ouvrage a eu le bonheur d’être suivi durant quelque temps, je l’attribue beaucoup moins à son mérite, qu’à la peine que mes camarades ont bien voulu se donner pour représenter dans toute la perfection dont ils sont capables, et à la bonté de mes Auditeurs…

On peut dès lors légitimement estimer que l’intervention de Chapelle s’est bornée à la versification (comme jadis Corneille avait aidé Molière à finir la versification de Psyché). Rien de plus.

Rien ne permet donc d’extrapoler et de généraliser, et encore moins de se servir du cas Champmeslé pour contester quoi que ce soit à Molière.

Pour le reste, la confusion est venue de ceci. En 1702, un célèbre libraire-éditeur de La Haye en Hollande, Adrien Moetjens, depuis longtemps spécialisé dans l’édition pirate et la contrefaçon d’œuvres françaises, publiait un volume intitulé Pièces de théâtre de Monsieur de La Fontaine. Le volume s’ouvrait sur un avis au lecteur rédigé en ces termes :

Les Ouvrages de feu Monsieur de la Fontaine ont été reçus avec une approbation si générale, que je n’ai pas balancé à les mettre sous la presse, pour la satisfaction des gens de bon goût, aussitôt que l’on m’a présenté ces pièces de Théâtre en manuscrit. La petite pièce JE VOUS PRENDS SANS VERD, a été imprimée à Paris sous le nom de Champmeslé, mais étant convaincu que l’illustre la Fontaine en est l’Auteur, j’ai jugé à propos de la placer entre ses autres pièces. Toute la grâce que j’ai à demander au Public pour récompense du plaisir que je me propose de lui faire, en lui procurant ces Pièces de Théâtre, c’est de supplier instamment ceux qui peuvent avoir quelques Pièces de cette nature du même Auteur de vouloir me les envoyer, afin de rendre l’Ouvrage aussi complet qu’il sera possible, et de ne laisser rien perdre.

On voit comment procède un éditeur hollandais de cette époque : il attribue des pièces à un auteur en fonction de ses intérêts commerciaux. Vingt ans plus tôt, il avait repris sous le nom de Brécourt (comédien qui, après avoir joué dans la troupe de Molière, puis de l’Hôtel de Bourgogne, appartenait alors à la troupe du Prince d’Orange et jouait donc une partie de l’année en Hollande où il était de ce fait bien connu) une comédie, Fragments de Molière, qui avait été jouée et venait d’être publiée à Paris sous le nom de Champmeslé et que personne n’a jamais contesté à celui-ci. D’ailleurs, pour faire bonne mesure, Moetjens attribue aussi à La Fontaine une pièce intitulée Pénélope, créée en 1684 sous le nom de l’abbé Genest, lequel va ensuite s’empresser de reprendre son bien en publiant lui-même sa pièce.

Généralisation des remises en question

Le XVIIIe siècle a été particulièrement friand de ces remises en question: siècle des anecdotes, il s’est complu à ramasser toutes celles qui avaient commencé à fleurir vers la fin du XVIIe siècle, sans apporter dans toutes ces accusations de prête-nom l’ombre d’une preuve ou même d’une confirmation apportée par quelque témoin. On lira ainsi avec curiosité la lettre fictive rédigée par l’abbé d’Allainval (Léonor Jean Christine Soulas d’Allainval, 1700-1753, auteur dramatique méconnu mais passé à la postérité pour une comédie qui eut quelque succès après sa mort L’École des bourgeois), intitulée : Lettre à Mylord**** sur Baron et la Dlle Lecouvreur par George Wink et publiée en 1732 (Paris chez Antoine de Heuqueville). Voici ce qu’on peut y lire :

On pourrait faire, mylord, un traité plaisant de tous ces geais parés des plumes d’autrui; on en trouverait de tout sexe et de toute condition ; Dancourt y perdrait des tomes de son Théâtre, ou de son échafaud, comme l’appelait le poète Laynez, et le public serait charmé de savoir à qui il est véritablement redevable. Un gentilhomme nommé d’A…., auteur de la Vie de Henriette Sylvie de Molière, roman qui a eu une grande réputation, et qui est encore lu avec plaisir, est le véritable père de La Coquette et de L’Homme à bonnes fortunes. Baron lui donna cinq cents écus pour mettre cette dernière pièce sous son nom ; mais il n’y a de lui que le déguisement du laquais qu’il imagina avec son camarade Raisin. L’Andrienne et Les Adelphes de Térence, habillés à la française, ont toujours passé pour être du père La Rue, qui ne s’en défendit pas plus que d’Argélie, tragédie qui a paru sous le nom de l’abbé Abeille. Au reste, comme me disait un jour un des plus beaux esprits du siècle, Baron aurait bien pu faire L’Andrienne et Les Adelphes ; il n’y fallait point d’imagination; et les vers, qui sont assez aisés sont des hémistiches tirés de toutes les comédies du monde. Peu s’en est fallu qu’il n’ait aussi fait la tragédie de Géta. Péchantré, qui en était l’auteur, la lui fit voir. Baron eut soin de lui en dire le plus de mal qu’il put; quelques jours après, il la lui décria encore plus impitoyablement, et la conclusion de tous ces mépris furent vingt pistoles qu’il offrit à Péchantré en échange de sa tragédie. Péchantré, homme simple, et d’ailleurs peu aisé, accepté l’offre; mais Champmeslé, qui soupçonna quelque chose de cette convention, lut Géta; il le jugea digne du succès qu’il a eu, et il prêta à Péchantré les vingt pistoles, qu’il retira peu à peu sur les représentations.

Il va de soi que, en dehors de ces affirmation péremptoires — qui préfigurent celles de Louÿs et de ses disciples — rien ne vient corroborer ces dénis de paternité. Rien ne permet d’affirmer que le « gentilhomme nommé d’A…. » (D’Alègre) est non seulement l’auteur de la Vie de Henriette Sylvie de Molière, mais des pièces les plus célèbres de Baron. Jusqu’à plus ample informé, elles sont bel et bien de Baron. Quant au Père de la Rue, il n’est pas plus l’auteur des autres pièces de Baron que d’Argélie dont il n’y a aucune raison de déposséder l’abbé Gaspard Abeille, auteur de plusieurs autres pièces de théâtre dans le dernier quart du XVIIe siècle.

Quoi qu’il en soit, ce texte, en pointant les doutes et les confusions qui régnaient au XVIIIe siècle dans certains milieux, nous apporte un enseignement majeur. Comme nous l’avons déjà signalé dans une page précédente, durant cette période qui était pourtant un véritable âge du soupçon, personne n’a jamais trouvé le moindre indice permettant de soupçonner Molière de n’avoir été qu’un prête-nom.

La question de Molière surmené

Les impossibilités de Corneille

Molière aurait été empêché d’écrire toutes ses comédies parce qu’il ne disposait pas du temps nécessaire. Mais cette affirmation, qui est fausse, comme on va le voir (en dehors des commandes urgentes du roi, Molière disposait de tout son temps pour écrire), ne tient pas compte du principe de contradiction : car si l’on examine les possibilités qu’aurait eues Corneille d’écrire à la fois les pièces de Molière et les siennes propres, on découvre des impossibilités réelles, qui rendent impensable dans son cas qu’il ait pu mener de front deux œuvres en outre aussi différentes que celle de Molière et la sienne propre.

Corneille écrivait le 25 avril 1662 :

le déménagement que je prépare pour me transplanter à Paris me donne tant d’affaires que je ne sais si j’aurai assez de liberté d’esprit pour mettre quelque chose cette année sur le théâtre.

Corneille, Pléiade, vol. III, p.10.

Ainsi Corneille qui, à la fin d’avril, se disait lui-même incapable d’écrire — et même de prévoir s’il pourrait écrire — la moindre pièce de théâtre avant la fin de l’année, aurait été capable à peine six mois plus tard, une fois installé à Paris, de mener deux pièces de front (L’École des femmes de Molière, créé le 26 décembre 1662 et sa propre Sophonisbe, créée quinze jours plus tard) ?…

En 1670, au plus fort de la prétendue collaboration entre Molière et Corneille, celui-ci publie l’Office de la Sainte Vierge. C’est un énorme travail de traduction et de versification qui donna un ouvrage de 528 pages (250 p. dans l’actuelle édition de la Pléiade !) et qui a dû l’occuper plusieurs années. C’est l’équivalent d’au moins quatre pièces de théâtre! Peut-on supposer qu’il ait eu le temps d’écrire en même temps son propre Tite et Bérénice et Le Bourgeois gentilhomme de Molière (1670), ainsi que Les Amants magnifiques du même (1670), mais aussi les pièces de Molière des deux années précédentes, Amphitryon et L’Avare (1668) ? Sans parler de son propre Attila en 1667 !

Quelle force de travail se serait découvert soudain Corneille ! Lui qui n’a qu’une seule fois dépassé le rythme d’une pièce par an, lui qui avait besoin de tranquillité pour écrire, comme le révèle sa lettre du 25 avril 1662 citée ci-dessus.

Molière et le métier de comédien

La légende d’un Molière surmené ne résiste ni à l’examen des conditions matérielles de représentation au XVIIe siècle, ni à l’examen des activités professionnelles de Molière lui-même.

Le nombre de représentations par semaine :

Jusqu’à la fondation de la Comédie-Française en 1680, toutes les troupes ne jouaient que trois jours par semaine (les « jours ordinaires » de comédie : mardi, vendredi, dimanche. De novembre 1658 à l’été 1659, Molière et sa troupe jouent les « jours extraordinaires » — lundi, mercredi, jeudi et samedi — parce qu’ils partagent le théâtre où sont déjà installés les comédiens italiens ; ceux-ci retournés en Italie à l’été 1659, Molière et ses compagnons prennent les « jours ordinaires » ; à leur retour d’Italie, près de deux ans plus tard, ce sont les Italiens qui désormais joueront les jours extraordinaires).

Bref, sauf durant les huit premiers mois, Molière et ses compagnons jouent trois jours par semaine ; à quoi s’ajoutent les « visites », c’est-à-dire des représentations données dans les demeures de grands seigneurs ou à la Cour — de loin en loin (dans les périodes les plus denses, pas plus de quelques fois par mois) —. Notons que pour ce qui est des « visites à la Cour », il faut distinguer les invitations au Louvre ou à Vincennes (surtout dans les deux premières années, et particulièrement au dernier trimestre 1660, lorsque le Petit-Bourbon était en démolition et que le Palais-Royal n’était pas encore mis en état) et les séjours à Versailles, Saint-Germain, Fontainebleau: ces séjours ne s’ajoutaient pas aux représentations hebdomadaires : durant ce temps le théâtre restait fermé.

À partir de 1663

Molière cesse de jouer dans les tragédies, puis dans les pièces des autres auteurs qui sont données sur le Palais-Royal. Il dispose de plus en plus de temps pour se consacrer à l’écriture.

Présence au théâtre à partir de 1664

À compter de la mi-novembre 1664 (voir le Registre de La Grange, p. 70), il abandonne à La Grange la fonction d’« annoncer » (annoncer à la fin de la séance les spectacles suivants aux spectateurs) : ce qui le dispense d’être présent au théâtre les jours où on joue d’autres pièces que les siennes, c’est-à-dire les jours où il ne joue pas.

Si l’on prend l’exemple de la période durant laquelle Molière a écrit Amphitryon, la pièce qui justement a été le point de départ des affirmations de Pierre Louÿs, on observe qu’entre le 5 août 1667 et la création d’Amphitryon à la mi-janvier 1668, Molière est monté sur le théâtre en tout et pour tout six fois. (voir la page suivante).

Molière directeur de troupe

On ne voit pas qu’au XVIIe siècle « directeur de troupe » ait été un métier. Molière passe pour le « chef » de sa troupe, ce qui est tout à fait différent: le chef d’une troupe est celui qui parle en son nom, qui fait les annonces, et auquel ses compagnons reconnaissent une sorte de prépondérance morale, du fait de ses qualités d’acteur, de son ascendant, de son entregent. Pour le reste,

  • toutes les décisions sont des décisions collectives ;
  • tous les travaux concernant le théâtre sont suivis par des comédiens désignés par la troupe: dans le cas de la troupe du Palais-Royal, les registres dont nous disposons nous montrent qu’à l’occasion des aménagements qu’a subis la salle à plusieurs reprises, le nom de Molière n’apparaît jamais (mais toujours ceux d’autres acteurs) dans les contrats et factures établis avec les corps de métier ;
  • les fonctions de trésorier (ou caissier) sont tenues par des comédiens à tour de rôle: dans le Registre de comptes tenu par La Thorillière, on reconnaît d’autres écritures que la sienne (mais non, semble-t-il, celle de Molière) ;
  • le métier de «metteur en scène» n’existe pas au XVIIe siècle. C’est l’auteur qui donne des indications aux acteurs qui créent sa pièce. Molière semble une peu plus directif que le veut l’usage, comme on le constate dans L’Impromptu de Versailles, mais pour l’essentiel le travail de mise en scène est inconnu et le restera encore pour deux siècles. C’est ce qui fait que, comme l’explique Chappuzeau dans son Théâtre français (1674), une pièce peut être reçue, apprise, répétée et jouée en huit jours.

En conclusion,

  1. Molière, comme on vient de le voir, disposait de tout son temps pour écrire ses grandes pièces. Rappelons que pour Amphitryon, sa pièce sa plus soignée, il a tiré parti de longs mois sans activité : en raison de l’interdiction de la nouvelle version de Tartuffe (rebaptisé L’Imposteur) dès le 5 août 1667, le théâtre est resté fermé jusqu’au 25 septembre (sans que la troupe fasse de visite ici ou là). L’activité reprend le 25 septembre avec quatre représentations consécutives du Misanthrope (25, 27, 30 septembre et 2 octobre), puis une séance de relâche (4 septembre), puis deux séances consécutives de L’École des maris (7 et 9 octobre). À partir de là, on ne vit plus Molière sur le théâtre jusqu’au 6 janvier 1668 (retour célébré par le gazetier Charles Robinet).

Dans sa Lettre en vers du 31 décembre, Robinet s’exclamait :

Veux-tu, Lecteur, être ébaudi ?
Sois au Palais Royal, Mardi :
Molière, que l’on idolâtre,
Y remonte sur son Théâtre.

Il ne se trompait que de trois jours: c’est le vendredi 6 que Molière fit sa réapparition dans L’Amour médecin.

  1. En outre, Molière prenait tout le temps qu’il lui fallait. Ainsi, en dehors de ce qu’il présente lui-même comme des « impromptus » qu’il est capable de composer en un couple de semaines, Molière laisse s’écouler de très longs mois, parfois des années entres ses grandes pièces : un an et demi sépare L’École des Maris de L’École des femmes; de même entre L’École des femmes et le premier Tartuffe ; deux ans séparent les premiers témoignages sur la composition du Misanthrope de la création du Misanthrope, etc.

La question des dénis d’originalité au moment de la querelle de L’École des femmes

Sur quoi portent précisément les dénis d’originalité formulés par quelques adversaires de Molière au moment de la querelle de L’École des femmes (1663) ?

Les disciples de Louÿs invoquent des textes qui accusent Molière de manque d’originalité, espérant laisser croire que les adversaires de Molière ont voulu laisser entrevoir qu’il n’était pas l’auteur de ses œuvres. En fait ces accusations sont extraites exclusivement des pièces parues au moment de ce qu’on a appelé la querelle de L’École des femmes, entre juillet 1663 et l’hiver 1664, c’est-à-dire dans un contexte fortement polémique.

NB. C’est aussi dans ce seul contexte que Molière sera traité de bouffon et de farceur (accusation reprise seulement par les pamphlétaires qui s’en prirent ensuite à Tartuffe et au Festin de Pierre (pièce rebaptisée après la mort de Molière Don Juan), et par l’auteur du violent pamphlet Élomire Hypocondre).

Or, sur quoi portent les accusations lancées contre Molière ? Sur une pratique qui consiste à puiser à toutes mains dans les textes existants (nouvelles, comédies italiennes, etc.), et sur le fait de s’inspirer de «mémoires» que lui apportaient les gens du monde (c’est l’accusation formulée par le seul Donneau de Visé).

Voici ce qu’on lit dans l’« Abrégé de l’abrégé » de Donneau de Visé :

après que l’on eût joué Les Précieuses, où ils [les gens de qualité] étaient et bien représentés et bien raillés, ils donnèrent eux-mêmes, avec beaucoup d’empressement, à l’auteur dont je vous entretiens, des mémoires de tout ce qui se passait dans le monde et des portraits de leurs propres défauts et de ceux de leurs meilleurs amis, croyant qu’il y avait de la gloire pour eux que l’on reconnût leurs impertinences dans ses ouvrages et que l’on dît même qu’il avait voulu parler d’eux. Car vous saurez qu’il y a de certains défauts de qualité dont ils font gloire et qu’ils seraient bien fâchés que l’on crût qu’ils ne les eussent pas.
[…]
Notre auteur, ou, pour ne pas répéter ce mot si souvent, le héros de ce petit récit, après avoir fait cette pièce [Sganarelle ou le Cocu imaginaire], reçut des gens de qualité plus de mémoires que jamais, dont l’on le pria de se servir dans celles qu’il devait faire ensuite, et je le vis bien embarrassé, un soir, après la comédie, qui cherchait partout des tablettes pour écrire ce que lui disaient plusieurs personnes de condition dont il était environné ; tellement que l’on peut dire qu’il travaillait sous les gens de qualité, pour leur apprendre après à vivre à leurs dépens, et qu’il était en ce temps, et est encore présentement, leur écolier et leur maître tout ensemble.
Ces messieurs lui donnent souvent à dîner, pour avoir le temps de l’instruire, en dînant, de tout ce qu’ils veulent lui faire mettre dans ses pièces. Mais comme ceux qui croient avoir du mérite ne manquent jamais de qualité, il rend tous les repas qu’il reçoit, son esprit le faisant aller de pair avec beaucoup de gens qui sont beaucoup au-dessus de lui. L’on ne doit point après celui s’étonner pourquoi l’on voit tant de monde à ses pièces : tous ceux qui lui donnent des mémoires veulent voir s’il s’en sert bien. Tel y va pour un vers, tel pour un demi-vers, tel pour un mot et tel pour une pensée dont il l’aura prié de se servir, ce qui fait croire justement que la quantité d’auditeurs intéressés qui vont voir ses pièces les font réussir, et non pas leur bonté toute seule, comme quelques-uns se persuadent.
[…]
Notre auteur, après avoir fait ces deux pièces [Sganarelle ou le Cocu imaginaire et L’École des maris], reçut des mémoires en telle confusion que, de ceux qui lui restaient et de ceux qu’il recevait tous les jours, il en aurait eu de quoi travailler toute sa vie, s’il ne se fût avisé, pour satisfaire les gens de qualité et pour les railler ainsi qu’ils le souhaitaient, de faire une pièce où il pût mettre quantité de leurs portraits.
Il fit donc la comédie des Fâcheux], dont le sujet est autant méchant que l’on puisse imaginer, et qui ne doit pas être appelée une pièce de théâtre. Ce n’est qu’un amas de portraits détachés et tirés de ces mémoires, mais qui sont si naturellement représentés, si bien touchés et si bien finis, qu’il en a mérité beaucoup de gloire ; et ce qui fait voir que les gens de qualité sont non seulement bien aises d’être raillés, mais qu’ils souhaitent que l’on connaisse que c’est d’eux que l’on parle, c’est qu’il s’en trouvait qui faisaient en plein théâtre, lorsque l’on les jouait, les mêmes actions que les comédiens faisaient pour les contrefaire.

Faut-il poursuivre ?

Poursuivons avec le même Donneau de Visé, auteur (quelques mois après ses Nouvelles nouvelles où figure cet « Abrégé de l’abrégé de la vie de Molière ») de Zélinde ou La Contre-Critique de l’École des Femmes. À la scène VI, Argimont, marchand qui reçoit ses meilleures clientes au-dessus de sa boutique, où il tient salon et discute théâtre, remonte de sa boutique où on l’avait appelé et annonce que parmi ses clientes il a trouvé Élomire (Molière) :

ARGIMONT.
Madame, je suis au désespoir de n’avoir pu vous satisfaire, depuis que je suis descendu, Élomire n’a pas dit une seule parole. Je l’ai trouvé appuyé sur ma boutique, dans la posture d’un homme qui rêve. Il avait les yeux collés sur trois ou quatre personnes de qualité qui marchandaient des dentelles, il paraissait attentif à leurs discours, et il semblait, par le mouvement de ses yeux, qu’il regardait jusques au fond de leurs âmes pour y voir ce qu’elles ne disaient pas : je crois même qu’il avait des tablettes, et qu’à la faveur de son manteau, il a écrit, sans être aperçu, ce qu’elles ont dit de plus remarquable.
ORIANE.
Peut-être que c’était un crayon, et qu’il dessinait leurs grimaces, pour les faire représenter au naturel sur son théâtre.
ARGIMONT.
S’il ne les a dessinées sur ses tablettes, je ne doute point qu’il ne les ait imprimées dans son imagination. C’est un dangereux personnage : il y en a qui ne vont point sans leurs mains ; mais l’on peut dire de lui qu’il ne va point sans ses yeux, ou sans ses oreilles.

Faut-il poursuivre ?

Poursuivons avec le Panégyrique de L’École des femmes de Charles Robinet (le rédacteur de la Gazette et bientôt le successeur de Loret dans le genre de la gazette en vers burlesque). Dans cette petite comédie de salon, dialoguent adversaires et défenseurs de Molière, que Robinet s’efforce de laisser sur un pied d’égalité. Laissons à la parole à celui qui accuse Molière de manquer d’originalité:

Je remarquerais avec beaucoup de justice, qu’il n’y a presque point du tout d’action, qui est le caractère de la Comédie, et qui la discerne d’avec les Poèmes de récit : et que Zoïle renouvelle la coutume des anciens Comédiens, dont les Représentations ne consistaient qu’en perspectives, en grimaces, et en gestes. Je passe sous silence, que ce n’est qu’un mélange des larcins que l’Auteur a fait de tous côtés, jusqu’à son « Prêchez et patrocinez jusqu’à la Pentecôte », qu’il a pris dans le Rabelais ainsi que dans Don-Quichotte, le modèle des préceptes d’Agnès, qui ne sont qu’une imitation de ceux que ce Chevalier errant donne à son Écuyer, lorsqu’il va prendre le Gouvernement d’une Île : De manière qu’on ne peut pas dire que Zoïle soit une Source vive, mais seulement un Bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs, pour ne point le traiter plus mal, en le comprenant dans la comparaison que quelques-uns ont faite des Compileurs de Passages, à des Ânes, seulement capables de porter de grands fardeaux. Je tais encore que son jeu et ses habits ne sont non plus, que des imitations de dîners Comiques : lesquels le lasseraient aussi nu que la Corneille d’Horace, s’ils lui redemandaient chacun, ce qu’il leur a pris. Je ne veux rien dire des Vers dont la plupart n’ont guère plus de cadence ni d’harmonie, que ceux des Airs du Pont-Neuf, n’étant qu’une Prose rampante mal rimée en divers endroits. Mais je suis trop attaché à l’intérêt des Dames, pour ne pas soutenir que cette École est une Satire effroyablement affilée contre toutes, qui mériterait tant soit peu l’épousette, si l’on était moins débonnaire en France : et que les maximes qu’il y prêche à son Agnès, sont des leçons horribles qu’il fait à tous les Maris, pour réduire le beau Sexe à la dernière des servitudes.

Bref, déni d’originalité, mais en aucun cas déni d’auctorialité… c’est justement le contraire. Et les disciples de Louÿs qui utilisent la formule « un Bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs » pour donner à croire, en sortant cette formule de son contexte, qu’il s’agit d’une allusion à Corneille, sont une fois de plus pris en flagrant délit de malhonnêteté. Ou alors ils méconnaissent tellement ce que c’est que la littérature qu’ils ignorent le concept d’intertextualité, forme savante donnée au 20e siècle à l’idée du « Bassin » ; mais dans ce cas, pourquoi donc se mêlent-ils de littérature ?

Post Scriptum. Passé cette période 1663-1664, alors que Molière continuera à ne pas manquer d’ennemis, même l’idée qu’il doit à autrui une partie de son inspiration ne sera plus reprise; elle fera simplement sa réapparition dans la violente comédie-pamphlet de Le Boulanger de Chalussay (1670), Élomire Hypocondre, compendium de toutes les accusations dont Molière a pu être la cible au court des dix années précédentes.